Юрий Папко: «Я, конечно, сопротивлялся страшно – все смеяться будут во дворе и называть меня “балерун”»

Юрий Папко – окончил Московское хореографическое училище в 1958 г., после которого много лет танцевал в труппе Большого театра. Учился в ГИТИСе, где получил специальность «Режиссёр-балетмейстер». С   1997 по 2002 гг.  был художественным руководителем мимического ансамбля Большого театра, а с 2002 г. работает педагогом-репетитором сценического движения оперной труппы театра. 

Интервью с Юрием ПапкоИШ: Юрий Викторович, расскажите пожалуйста немного о себе. Как вы попали в школу (сейчас Московская государственная академия хореографии)?

ЮП: Мама. Я был темпераментный и эмоциональный мальчишка, и мама воспитывала меня одна, потому как отец погиб на фронте…

ИШ: Не знала, как справиться?

ЮП: Не знала. Весь день она работала, а я, заканчивая уроки в школе, все время проводил во дворе. Наш двор – это Сретенка, специфический район, бандитский: там были люди с голубятниками, ходили с ножами, засунув их в сапоги. Мы частенько дрались. Мой дядя, Николай Михайлович Папко, был балетным артистом и балетмейстером. Вот это и сыграло решающую роль в том, что я оказался в балетной школе. Моя двоюродная сестра – Татьяна Николаевна Попко – была в училище, а я – во дворе ерундой всякой занимался. Бабушка со стороны отца уговорила маму отдать меня в школу. Мама относилась к этой идее скептически: я ведь не занимался ни пением, ни музыкой, ни танцами. Но так как я был предоставлен сам себе, мама вынуждена была отвезти меня в училище на Пушечной улице, – в полной уверенности, что меня не возьмут. Я, конечно, сопротивлялся страшно, потому что все смеяться будут во дворе – «балерун»! В общем, пришли мы в это училище, и мама тут же познакомилась со всеми родителями, которые также привели своих детей, в том числе и с мамой Володи Васильева. Она оказалась совершенно замечательной женщиной. Помню, как она сказала моей маме: «Ну, что вы! Володю не возьмут – у него плоскостопие». А моя говорит: «А мой вообще ничего не умеет. Конечно, его не возьмут. Что тут поделаешь? Не возьмут – и не возьмут!». И вдруг и Володьку берут, и меня берут. Вот так все и началось.

В девять часов утра мы приходили на первый урок, а в шесть часов заканчивался наш трудовой день, не считая участия в спектаклях Большого театра: «Дон Кихот» (мы – слуги в таверне), «Аида» (мы – арапчонки), «Руслан и Людмила» (мы с Володей все время были котами): то есть к десяти-одиннадцати вечера мы возвращались домой. И это с самого утра! Но к нам там относились настолько хорошо, что какой-то период времени нам с Володей давали по два обеда. Мы были очень маленькие и очень худые. Еще был Виктор Барыкин. Нас было три приятеля, которые учились вместе и которых опекали. В школе была семейная жизнь: инструкторы, педагоги нас любили, хотя и ставили колы и двойки, но, в конечном счете, из нас получились приличные люди.

Наш класс был как на подбор – Катя Максимова, Володя Васильев, Саша Хмельницкий, Володя Иващенко и фантастический педагог – Михаил Маркович Габович. Это человек-легенда, такой же как Асаф Михайлович Мессерер и Алексей Николаевич Ермолаев, с которыми мне посчастливилось заниматься уже в театре. Габович воспитывал у нас вкус своим безукоризненным внешнем видом. Мы им восхищались. Нам было лет десять-двенадцать, совсем дети, а он был настолько красив, что мы, подсознательно его копировали. У него была травма – разрыв ахиллова сухожилия, и он часто показывал все движения руками. Это было необыкновенно! Хоть мы и не могли этого тогда оценить до конца, но, благодаря подражанию его движениям, весь класс отличался красивыми руками. Я любил его класс, и Габович занимался со мной очень тщательно, я даже стоял на среднем станке!

ИШ: Достойное место!

ЮП: Габович часто ставил стул передо мной, сидел и внимательно смотрел как я выполняю упражнения, а мне казалось тогда, что он надо мной издевается, и я его периодами просто ненавидел, хотя в душе мы все его обожали.

Потом я пришел в театр. Данные у меня были, действительно, хорошие: и шаг громадный, и подъем, что мне в дальнейшем, я считаю, помешало, так как не надо было напрягаться – я чуть подниму ногу, чуть подъем обозначу, и все в порядке, а если бы надо было работать над этим, то и ноги были бы более сильные. А то в дальнейшем не хватало сил отрываться от сцены при прыжках. А вот Володя Васильев не стоял на среднем станке – и это забавная история: Габович всегда ставил его в уголочек, как-то задвигал. Но когда все выходили на середину класса, то он брал свое: за ним трудно было угнаться. Вот он и стал Васильевым. У меня остались самые лучшие воспоминания о школе. А какие были педагоги! Характерный танец преподавала Тамара Степановна Ткаченко – примадонна Большого театра в характерном танце, с фантастическим темпераментом. Если Габович – благородный красавец с красивыми руками, позами и жестами, то Тамара Степановна – сгусток энергии: она кричала, требовала, но отдавала всю себя. Особенно она любила заниматься с Володей. Судя по всему, талант проявился у него с самого детства: еще до училища он был солистом детского ансамбля у Локтева (в Доме пионеров). Тамара Степановна воспитывала в нас эмоциональность, прививала любовь к характерному танцу. Сейчас, когда уже закончена карьера танцовщика, я понимаю, что академический артист (а Большой – это академический театр) без серьезного изучения характерного танца не может состояться в полной мере. Характерный танец дает образность, раскрывает драматургию танца. Среди учителей хочется упомянуть Владимира Мешковского, Мансура Камалетдинова и, конечно, Сергея Гавриловича Корня, которого мы еще застали. Он был потрясающим танцовщиком. Ярослав Данилович Сех, Иван Покровский.

ИШ: Трудно было попасть в Большой?

ЮП: Почти весь наш класс поступил в Большой театр. Это было в 1958 году. Хотя по окончании училища нам сказали: «Принимается только Катя Максимова», – она была безукоризненной красоты, данных и способностей… А из остальных – ну, может быть, Володю возьмут… Естественно, родственники волновались за меня, куда я попаду работать. Я получил несколько предложений: поехать солистом в Новосибирск, в Горький. Когда меня вызвали к директору, Элле Викторовне Бочарниковой, для подписания договора по распределению, она сказала: «Юрочка, у тебя есть несколько предложений, но и в Большой театр тоже есть. Подпиши то, что ты хочешь!» – «Что, действительно, в Большой театр можно?» Она говорит: «Подписывай что-нибудь!» (смеется). Нам очень повезло: в Большом театре в пристройке оборудовали артистические уборные и нам дали уборную под номером 503, мы всем выпуском туда и пришли. У каждого был уже свой стол, у нас был диван, на котором мы играли в шахматы. Вот так мы начали свой путь. Потом постепенно наша уборная рассыпалась: Володька первым ушел к солистам, через некоторое время и меня туда пригласили.

Интервью с Юрием Папко

Мой первый выход состоялся на сцене филиала Большого театра, бывшей «Опере Мамонтова», в опере А. Рубинштейна «Демон», где я танцевал лезгинку. Мне повезло. Моя судьба была связана не только с исполнением ведущих партий в балетных спектаклях – Меркуцио, Злой гений, Визирь, Лесничий Ганс, Молодой цыган и многие другие, – но и в оперных. «Половецкие пляски» (Куман, Наездник), «Польский бал» – танцы в «Иване Сусанине», «Оле» в опере «Кармен», роль Полковника на балу в «Войне и мире», «Лезгинка» в «Руслане и Людмиле» – всего не перечислить. После выступления в «Войне и мире» (дирижировал Мстислав Ростропович) вышла заметка Шостаковича, где он написал: «Очень запомнился в роли Полковника, танцующего мазурку на балу, Юрий Папко». Мне было очень приятно – ведь не каждый день о тебе пишет Шостакович! А состав был какой: Галина Вишневская (Наташа Ростова), Андрей Федосеев (Андрей Болконский), Александр Ведерников (Кутузов)!

Интервью с Юрием Папко

Нам посчастливилось работать с Леонидом Михайловичем Лавровским, который сразу включил нас в работу. Мы все горели! А какие блистательные были характерные танцовщицы, и многие из них были моими партнершами: Ядвига Сангович, Сусанна Звягина, Юламей Скотт, моя жена, с которой я тоже много танцевал, а позже мы вместе ставили танцы и спектакли. Была целая плеяда: Касаткина, Холина, Трембовельская, Лейкина, Варламова, Богуславская, Ефремова. Вы даже не представляете, что это за люди были. Причем самое интересное, дорогое и ценное в них то, что они все были разные: темпераментные, стильные. Одни были хороши в мазурке, венгерском танце, другие в цыганском, испанском.

ИШ: Расскажите про ваших педагогов-репетиторов в театре.

ЮП: Мне очень повезло. Главным репетитором у нас был Сергей Гаврилович Корень: потрясающий танцовщик. Мы застали его знаменитые концерты с испанскими танцами. Отношения у нас складывались очень теплые. Могу замечательный случай рассказать. Я танцевал Злого гения в «Лебедином озере», в постановке ПетипаГорского, с Ниной Тимофеевой (Одиллией), и у нас был выход в третьем акте. Я должен был танцевать в аккуратных бархатных ботиночках, а у меня возникала идея выйти в ботфортах, и я предложил это Сергею Гавриловичу. Он одобрил, я пошел их подбирать: в то время их использовали только оперные артисты. Мне дали хорошие такие, красивые, но так как в них только ходили, а не танцевали, у них не было каблучка. Это уже потом стали делать резиновый каблучок, чтобы не скользить на сцене: для оперных выступлений был кожаный каблучок. Мы оба с Нинулей темпераментные и так вылетели, что у меня выскочили ноги, и я на пятой точке въехал ногами в рампу. Нину я успел отпустить, и она осталась в позе в центре сцены. Зал ахнул, а на сцене – тишина. Я быстро сориентировался: как бешенный вскакиваю – а я в плаще, роскошном головном уборе – и начинаю метаться по сцене, стараясь прикрыть свой конфуз: то подбегаю к принцессе, и мы идем на поклоны, то сам кланяюсь. В общем разыграл мизансцену сходу, импровизируя. А в перерыве сажусь вместе с этой принцессой и обдумываю, как написать заявление об уходе из театра, так как для меня это был позор: уж очень не хотелось, чтобы надо мной начали смеяться коллеги. А нам еще четвертый акт танцевать. Я сижу бледный. Меня быстро перегримировывают и вдруг влетает Сергей Гаврилович Корень, возбужденный, с сияющими глазами: «Что случилось?!». Я говорю: «Сергей Гаврилович, я пишу заявление об уходе. Я ухожу из театра». Он: «Как уходишь?». Я: «А вы что, не видели разве, что произошло?». Он говорит: «Я видел! Я думал, что ты придумал мизансцену. Оставь это, не мучайся! Ты не представляешь, как это было эффектно!». И это говорил мне не только артист, но и замечательный танцовщик! Сегодня, работая с оперными певцами, я стараюсь подражать своим репетиторам и всеми силами стараюсь внимательно, с любовью и с добром относиться к своим ученикам.

Интервью с Юрием Папко

Мне посчастливилось поработать со Львом Александровичем Поспехиным (любя мы его называли дядя Лева). Были еще: Николай Романович Симачев, Тамара Петровна Никитина. Когда старшее поколение ушло, мы объединились вокруг Юрия Григоровича, с которым были очень близки в течение последующих тридцати лет. Общение с ним – это, прежде всего, его спектакли, которые я все перетанцевал. В премьерном спектакле «Легенда о любви» я был Незнакомцем, причем в первом составе. Через пять-шесть лет он меня взял Визирем. Я не был уверен получится ли, а он мне: «Все, начинай репетировать с завтрашнего дня». А потом, после моего дебюта в великолепной компании с юной Людой Семенякой и Сашей Богатыревым, когда Григорович вошел на сцену нас поздравлять, он обнял меня и сказал: «Я мечтал увидеть такого Визиря»! И у меня опять есть забавная история. Эту роль готовил со мной Герман Ситников, который сам танцевал ее неоднократно. Партия не из легких. Два акта очень трудных, а третий – аккомпанемент, завершающий эволюцию образа (Визиря). И я последовательность движений, всю эту схему, перепутал – от начала до конца. Но в конце встал в позу – все совпало, и я никому не помешал. Стою после спектакля, Григоровича еще нет, и Герка Ситников на меня набросился: «Что ты творил, – и за голову держится. – Как ты мог все перепутать?! Ты понимаешь, что сейчас будет? Тебе-то ничего не будет! Все шишки на меня, он скажет, что я не выучил тебя». В общем паника – Юрия Николаевича мы все побаивались, честно говоря, но и ценили. Стоит Герман, из-за кулис идет Григорович, и он ему говорит: «Юрий Николаевич, вы понимаете, что он сделал?» А Григорович отвечает: «Да какая разница, что он сделал? Он был Визирем!». И он Герку (а Герка очень хорошо танцевал Визиря) очень нежно отстранил, и говорит: «Герка! Он был Визирем, и мы должны его поздравлять». Вот и все! Вот такие были ситуации. Понимаете, как важны такие моменты для артиста?!

 

Подписи на программке:
президент США Ричард Никсон
Уильям Роджерс
Генри Киссинджер
Алексей Косыгин

ИШ: Вы в оперных спектаклях тоже танцевали?

ЮП: Да, конечно, и очень любил. Часто танцы в них были поставлены великими мастерами-хореографами: Л.М. Лавровским, Р.В. Захаровым, К.Я. Голейзовским, Ю.Н. Григоровичем, – и со всеми из них мне довелось репетировать. Это был большой творческий опыт работы над образной пластикой, актерской выразительностью и умением максимально раскрыть суть и смысл музыкального образа. Этим принципам я учу оперных артистов.

Кстати, первые мои постановочные работы с артистами началась в драматических театрах. В 1964 году в театре Моссовета – режиссер Ю. Завадский с участием Р. Плятта, С. Бирман, молодых – Н. Дробышевой, М. Тереховой – «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу. Затем были «Женитьба Фигаро» в «Сатире» – режиссер В. Плучек — с В. Гафтом, А. Мироновым, Т. Пельтцер, В. Васильевой; «Дульсинея Тобосская» – режиссер О. Ефремов — с М. Яншиным, А. Зуевой, Т. Дорониной и с самим О. Ефремовым.

Через много лет посчастливилось работать и с Ю. Любимовым над его «Свободной композицией» «Фауста» Гете (2002 год). Будучи молодым артистом, я не только учил двигаться великих мастеров русской сцены, но и учился у них величайшему отношению к работе над ролью, умению воспринимать предложенный пластический рисунок образа, владеть образной пластикой, движением и моментально импровизировать на заданном материале.

Как балетмейстер в Большом я начинал с танцевальных сцен в операх. Довелось работать над оперой С. Рахманинова «Франческа да Римини» с великим Борисом Покровским. Это была последняя постановка мастера на сцене Большого театра в 1998 году, Юрий Григорович приглашал меня как хореографа.

Интервью с Юрием Папко

ИШ: Расскажите, как вы начали заниматься с оперными певцами? И чем же вы им необходимы?

ЮП: Творческая жизнь людей непредсказуема. В оперу я попал совершенно случайно, хотя связан был с ней много лет: первое, что я поставил в театре, как балетмейстер, были танцы как раз для оперы. Дважды приглашал Григорович – для работы над «Русалкой» и «Снегурочкой». А потом была работа по постановке танцев в операх «Мазепа» с И. Тумановым и с О. Моралевым в «Фаусте» – знаменитый вальс из первого акта…

С Ирочкой Архиповой мы готовили Весну в «Снегурочке». Эту оперу ставил Борис Равенских – известный режиссёр, с четырьмя Сталинскими премиями. Он был талантливым, хотя и со своими штучками. С ним было интересно работать: сначала ночью собирались и беседовали, а на следующий день реализовывали уже с артистами всё, что обсуждали накануне. Он любил на сцене движение, суету.

«Снегурочка» вообще вся была в движении – это же языческая тема, там Масленица-мокрохвостка. А чего стоит, когда бросают снежки и две группы людей двигаются толпой – представляете? Хор, солисты – все они в движении! «А мы просо сеяли, сеяли…» – это просто народный танец. Римский-Корсаков написал ритмически, у народа взял. Там всё в этих обрядовых танцах описано детально. Я, естественно, изучил все русские обряды. И, чтобы было хору удобно петь, вначале показывали все движения хормейстеру, Игорю Агафонникову, он пробовал, и потом объяснял хору.

«Снегурочку» дирижировал Саша Лазарев. Он не приходил на наши репетиции, а потом в какой-то момент мне сказали: «Сегодня придёт Лазарев», и все начали дрожать, хотя всё было более-менее отрепетировано. Он приходит и говорит: «Покажи, что ты тут натворил». Я показал. Он говорит: «Ты что? Как вы поёте? Они же петь не могут!» Я говорю: «Саш, я точно делал по Римскому-Корсакову». Лазарев: «Но они же не поют!». Я: «Репетируй с хором хоть час, сколько хочешь». И он начал репетировать – а хор не звучит. Не звучит хор! Потому что не выйдет ничего без движения! Это народом было заложено, и Римский-Корсаков это в чистом виде перенёс в музыку в «Снегурочке». Лазарев мучился-мучился, потом смотрит на меня и говорит: «Оставь всё, как есть!».

Потом меня пригласили работать в Турции, где я был главным балетмейстером в Devlet Opera ve Balesi, в г. Мерсине. Когда решил вернуться обратно, позвонил Володе Васильеву, моему однокласснику и другу, который в то время был художественным руководителем и генеральным директором Большого театра, и сказал, что буду очень признателен, если в театре найдется для меня какая-то возможность работы. Через некоторое время он пригласил меня и сказал: «Возьми миманс: там можно ставить». К тому времени там появились балетные люди, хорошо владеющие своим телом, с которыми можно было работать. Вот так я вернулся в театр. Какое-то время работалось отлично и многое удалось сделать. А потом началась смена руководства. Мне предложили поработать с оперными артистами. Я согласился. И вот тут, так сказать, я окончательно сблизился с оперой – не только душой, но и телом (улыбается).

Интервью с Юрием Папко

ИШ: Именно с того момента вы и начали заниматься тем, чем занимаетесь по сей день?

ЮП: Когда я пришел в оперу, я начал потихонечку знакомиться и понимать ее специфику. Системы, по которой я работаю сейчас, у меня тогда еще не было.

ИШ: До вас кто-нибудь делал то, что вы делаете?

ЮП: Нет, никто не делал и не мог делать. Была Ляля Трембовельская, наша замечательная солистка. Она давала балетный класс, учила полонезу, вальсу – в общем, танцам. Когда мне предложили прийти в оперу, я там встретился с нашими оперными солистами, которых давно знал – с Танечкой Ерастовой, Галей Борисовой. Они были рады возможности заниматься. Пошел слух и люди сами стали приходить на занятия.

В труппе был баритон Серёжа Мурзаев… Он был в замечательной форме, потрясающе пел, я слушал и восхищался. По телосложению он крепыш, с большими руками… И я как-то ему сказал: «Серёж, надо бы вам немножко позаниматься… Вы Скарпиа поете, а всё-таки Скарпиа – европейский персонаж. Хотите, я вам руки немножко поставлю, чтобы Скарпиа был Скарпиа?» Он: «Да-да!» Потом Марина Лапина пришла ко мне – она тогда очень много пела: и «Тоску», и «Набукко», и «Турандот». Ей тоже хотелось научиться лучше чувствовать себя на сцене.

Однажды меня пригласили на прослушивание оперных певцов. Я пришёл и увидел, как молодые люди, переваливаясь с ноги на ногу, подходили к роялю, хватались за него одной или двумя руками и пытались его сломать. Они и пели соответственно тому, как они относятся к роялю. И я подумал: «Мать святая! Они же красными становятся во время пения от такого напряжения». Этот случай еще раз убедил меня, что движение и ощущение своего тела – это то, чему я должен учить певцов.

Постепенно я стал лучше понимать, что происходит, и как-то само собой стала вырисовываться система занятий с певцами. Я понял, что самое главное для оперного певца – это полное раскрепощение плечевого пояса: никакого напряжения в мышцах рук, в груди. Такое расслабление, и все движения… как бы сформулировать поточнее?.. – это естественные движения, не выстраданные, а «воспитанные»: движения рук, плеч, ракурсов… Работа аппарата, связки, которыми они поют, – эти связки должны быть освобождены от напряжения в шее… И я выработал такую систему, что сегодня мы начинаем движение с плеч, потом постепенно начинаем работать с головой и с шеей, освобождая связки, освобождая сухожилия, и дальше мы уже переходим на руки, и так далее, и так далее.

Конечно, будучи балетным, я считаю, что выработанная мировая система укрепления ног остаётся – для артистов оперы ноги очень важны: они должны быть сильными, они – опора, и певцам должно быть удобно стоять. Но опора должна быть красивой, эстетичной, ноги должны быть в форме, в стилистике спектакля, костюма. Так что, начиная постепенно от плеч, головы, корпуса, торса, мы переходим к занятиям с ногами уже ближе к станку – этим самым мы укрепляем стопы, начинаем уже чисто балетные приёмы – releve, grand-plie и так далее – то, что делают в балете, но только, естественно, не выворачивая до сумасшествия ноги и не бросая их куда-то в небеса. Это очень помогает певцам.

Интервью с Юрием Папко

Итак, самое основное – это раскрепощение. Как я всегда говорю своим детям: «Главное, конечно, музыка, потому что музыка – это основа всего: и балета, и оперы, и чего хотите. Музыка! Вы слышите музыку, и вы владеете своим аппаратом, голосом, и эту музыку передаёте».

Второе для сцены – это даже не ноги, как в балете, а руки, движения руками, то есть абсолютное, хорошо осмысленное владение телом при полном раскрепощении мышц. Вот мы начинаем: плечевой пояс, мышцы совершенно расслаблены: задача – познать свое тело, довести владение им до автоматизма и думать только о музыке и о своём вокальном аппарате. Все, кто занимаются с артистами вокалом в Молодёжной программе, и Дмитрий Юрьевич Вдовин, и Светлана Григорьевна Нестеренко, – они преподают вокальные навыки. А моя задача только одна: раскрепостить и освободить певцов, чтобы любые движения были естественны и свободны.

Я говорю певцам: «Бросьте руки, не надо ничего ими делать…» Знаете, как в балете не очень удачные педагоги учили: «Держите этот пальчик так, прижмите вот так, а потом он привыкнет и станет держаться сам», – это полная чушь. Есть рука, ее надо чуть-чуть направить. Я почти уверен, что это все знают (встает и показывает). А вот висят руки раскрепощённые, и всё – только это и остаётся. Я сейчас буду обращаться к вам жестом. Самое правильное обращение: я не напрягаюсь, ничего не выстраиваю, как в жизни.

ИШ: Поделюсь своими впечатлениями: я как-то видела Анну Нетребко на сцене, и обратила внимание на её пластичность: красота движений помогала созданному ею сценическому образу.

ЮП: Ну, конечно. А какой образ без этого? Во-первых, Бог создал её такой. Конечно, у неё фантастические данные. В детстве она занималась балетом, гимнастикой. Потому-то она такая красивая на сцене, что пластична и раскрепощена. Пластика всех нас украшает. Собственно, вот об этом у меня и идёт речь. Вы обратите внимание, как она кланяется на гала-концертах: она делает вообще балетные трюки – chassé anturnant. Это действует на зрителя. Даже поклоны выстроены до такой степени, что она не отпускает зрительный зал.

ИШ: Да и Каллас славилась своим умением быть на сцене…

ЮП: Абсолютно! Не все это воспринимают, многим кажется, что главное – вокал. А вокал не всегда получается, потому что зажатость не дает петь… В общем, это целый комплекс. Я артистов учу: надо жить на сцене, не отрываясь от сценического действия. Даже если ты не поёшь, но находишься на сцене, ты должен быть постоянно в образе. Дмитрий Юрьевич Вдовин порой просто на мне сидит верхом: «Как они вышли на концерте? Как они кланяются? Как они уходят?»

ИШ: Поэтому требования к певцу изменились…

ЮП: Да! Появилась другая эстетика.

Интервью с Юрием Папко

ИШ: Юрий Викторович, так как многие певцы будут читать интервью, давайте в конце сформулируем основные положения вашей методики для тех, кому не удастся попасть к вам на занятия.

ЮП: С удовольствием:

  1. Манера поведения.

a) осанка.

b) походка.

c) политес – вежливость,

– взаимоотношения партнеров,

– встать-сесть,

– обучение танцам разных эпох и современным в том числе,

– révérences — поклоны.

d) ношение фрака (соответствующая пластика).

e) цилиндр, перчатки, трость, шпага.

f) дамы в бальных платьях с треном

сесть-встать, движение в танце – трен фиксируется на пальце левой руки,

положение корпуса – походка,

rond – ногой при развороте.

g) владение веером.

Все эти бытовые вещи перешли на сценическую площадку.

  1. Сценическое поведение

a) музыка – основа музыкального театра.

b) образ – его разнообразие (герой, простолюдин, гротеск, вокал, пластика, мимика, жест).

      3. Для реализации этих задач необходимо абсолютное владение своим телом, то есть развитие координации:

a) легкость и выразительность движений, владение ходьбой – походкой, бегом, танцем, ракурсом, жестом, статикой в движении, сочетая все это с вашей основной задачей вокалиста.

 

Фото из личного архива Юрия Папко

 

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов

Просмотров: 892