В Екатеринбурге станцевали мировую премьеру нового балета Артема Васильева «Снежная королева» в постановке Славы Самодурова.
Снежная королева — Лариса Люшина (фото Е. Лехова)
Этой осенью ведущий российский хореограф «среднего» поколения Слава Самодуров отмечал маленькую круглую дату: пять лет он возглавляет балет в Екатеринбургском оперном. За время его правления рядовая российская труппа превратилась в преуспевающую компанию, которая выпускает в год по несколько премьер, приносящих театру и артистам престижные премии и участие в важных российских и зарубежных театральных форумах. Так, в минувшем августе предыдущая новинка Самодурова – балет «Ромео и Джульетта» – гостил в Таллине на фестивале «Биргитта», в ноябре его показали в Петербурге на «Дягилев. P.S.», а 17 февраля 2017 года спектакль увидят москвичи на сцене МАМТа в роли номинанта на «Золотую маску» в окружении оперных премьер екатеринбургского театра. Самодуров развивает труппу в трех направлениях: ставит собственные оригинальные балеты, приглашает на постановки действующих хореографов и укрепляет классический репертуар каноническими редакциями XX века (по его инициативе уже обновлены «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», в апреле 2017 появится «Жизель»). Но этого оказалось мало. Как и многим другим компаниям сейчас, екатеринбургской понадобился специальный детский балет. Иметь такой спектакль в афише очень нужно и удобно, так как в каникулярное время он может играться по два раза в день, и театр побьет рекорды по посещаемости.
Однако только ленивый не знает, что детских балетов в природе не бывает, как не существует детской музыки, детской оперы, детской хореографии и т. д. Известно, что детям, обладающим более точным слухом, зрением, остротой восприятия и памятью, чем взрослые, суррогаты 3+ не подходят, они откликаются только на качественное и высокохудожественное. Лучший пример, иллюстрирующий правоту этого утверждения, – любимый детьми и взрослыми балет всех времен и народов «Щелкунчик» от Петра Ильича Чайковского. В нем есть «взрослое» содержание, опирающееся на «недобрый» текст Э. Т. Гофмана про раздвоение личности и романтических двойников, а есть и как бы «детское» – домашний праздник у Штальбаумов, путешествие маленькой девочки Мари в Конфитюренбург, сражение Щелкунчика с мышами, танцы кукол и сластей. То есть хороший детский спектакль может создаваться только по такой модели: серьезная балетная партитура, взрослая история (лучше всего подходит литературная сказка) и ее театральное воплощение на двух уровнях – детском и взрослом. В Екатеринбурге так и поступили: выбрали сказку Х. К. Андерсена «Снежная королева», заказали оригинальную партитуру Артему Васильеву (композитора порекомендовал Самодурову главред «Музыкального обозрения» Андрей Устинов), аранжировку – Александру Троицкому, сочинили либретто, написанное понятным языком в духе модного квеста-путеводителя (авторы забавного 90-страничного (!) премьерного буклета – Богдан Королек и Юлия Кокорина). Интеллектуальная начинка также нашла себе место в «Снежной королеве», за нее отвечали хореограф и художники Белоусовы (к постоянной коллеге Самодурова, художнице по костюмам Ирэне, добавился ее брат – московский графический дизайнер Эрик Белоусов, дебютирующий с этой работой на театральных подмостках).
Маленький тролль — Яна Меринович (фото Е. Лехова)
Верхний слой сюжета «Снежной королевы» развивается линейно-повествовательно: музыка принимается спокойно и мелодично рассказывать про будни маленького датского городка, в котором живут вместе со своей бабушкой обычные дети Кай и Герда, про смену времен года, про «нехристей»-троллей, так называемых «добрых соседей» скандинавов, про их предводительницу Снежную королеву, заглядывающую в окна и заколдовывающую детей, про отважное путешествие Герды в поисках друга, про людей и зверей, встретившихся ей на пути, и про счастливое воссоединение семьи и разрушение чар злой колдуньи. Нижний слой сюжета – метафорический: в реальности Кай и Герда никуда не уезжают, они совершают воображаемое путешествие в поисках самих себя, и согласно этой схеме Снежная королева живет не во льдах и снегах на краю света, а в чертогах нашего разума. Во времена Андерсена сказка не обходилась без религиозной морали и пропаганды протестантской этики, и представленные то падшими ангелами, то «неверными» тролли были удобными мальчиками для битья в скандинавской литературе. Но поскольку балет как жанр от рождения является языческим, мораль в нем чаще всего вытесняется и замещается чем-то другим. В новой «Снежной королеве» Самодурова субстрат христианской moralite перекодировался в философскую притчу о find yourself, обязательную не для всякого зрителя, но в целом читаемую (четко в сцене, когда Герда сдирает с мебели в доме Снежной королевы белые чехлы, и они с Каем оказываются перед камином в своей гостиной; и силуэт окошка их дома светится на протяжении всего спектакля).
Хореографический план «Снежной королевы» выстроен в виде дайджеста мирового балета. Простенькие незамысловатые па, полноценные танцы и проходки персонажей, обслуживающие конкретный сюжет, чередуются с развернутыми танцевальными композициями и сценами, прославленными в тех или иных хитах балетного репертуара. Вводятся они при помощи постмодернистских музыкальных кодов, когда имитируется тембровый окрас цитируемого произведения, пародируется его тональность, и массой других способов, которыми виртуозно владеет Васильев, в послужном списке которого, кроме киномузыки, значатся и два «детских» балета, написанных в Лондоне в 2000-е («Кентервильское привидение» и «Таинственный сад»). Среди партитур, попавших в систему координат «Снежной королевы», есть и «Тщетная предосторожность» Гертеля, и «Сильфида» Левенсхольда, и все балеты Чайковского, и «Шопениана», и «Ундина» Хенце, а также пьесы Прокофьева, Шостаковича, Гласса и Хачатуряна. Но самые замечательные псевдоцитаты, которые сделал композитор, – это жанровые намеки на ранние балеты Самодурова, поставленные на музыку великих одногодок XVIII века – Генделя (Cantus Arcticus, 2013, Екатеринбургский театр) и Скарлатти («Минорные сонаты», 2010, Михайловский театр). В жанре пассакалии оформлено путешествие Герды между двумя мирами в первом акте, и повторяется данная тема в конце сцены «Разбойники» во втором акте.
Используя мотивы собственных балетов наряду с темами из культовых спектаклей Бурнонвиля, Петипа, Горского, Роббинса, Аштона в режиме детского дайджеста, Самодуров аккуратно избегает опасностей как плагиата, так и автоплагиата. Все похоже на все, но отличается или темпом, или формой, или тембром.
Интересно, что попытку создания аналогичного балетного дайджеста предпринял еще в 1974 году Генрих Майоров, когда создавал своего «Чиполлино» (того самого, что идет во многих театрах России и СНГ), увлекшись мелодией Хачатуряна из известного советского мультфильма про героя книжки Дж. Родари. Хореографу не хватило смелости, да и времени (в 1978 Хачатурян уже умер), попросить композитора сочинить оригинальную музыку к его новаторскому спектаклю. Может, если бы музыка была свеженаписанная, то и хореографический рисунок спектакля не представлял бы собой лишь упрощенную донельзя хрестоматию балетов Юрия Григоровича во главе со «Спартаком» (невооруженным взглядов видно, что Чиполлино – это «маленький» Спартак, борец за справедливость и права овощей-пролетариев). И не менее интересно, что «Чиполлино» держится в репертуаре театров, склонных поэтизировать эпоху СССР, а мода на новые детские балеты пришла в театры, открывшие окно в реальный современный мир.
Горожане (фото Е. Лехова)
Начинается «Королева» в духе английской «Тщетной предосторожности» с бытовой сценки в саду Герды: вместе с детьми танцует их гротесковая бабушка и птицы – ревнители пятых позиций. Все почти как у Аштона (вспоминаем танцующих курочек и петушков), включая музыку, будто заимствованную из английского сериала, но заснеженный мрачный видеопейзаж на заднике выдает Скандинавию, не говоря уже о пестром садовом инвентаре в стиле IKEA (от Эрика Белоусова) и свитерах с оленями (от Ирэны Белоусовой) на героях. Здесь же в Прологе появляются и персонажи альтернативного мира – некие ответственные за смену времен года «распространители осенних листьев», за ними бредут дворники со швабрами из «Мойщика окон» Пины Бауш, печально вышагивают тролли-знаменосцы из свиты Снежной королевы, катится на подставке замерший в снегах мамонт, передающий пламенный привет слону из «Баядерки», шествуют сама царица и ее снежинки-фрейлины в изящных черных чулках. Их и ее головные уборы – отдельная история, запускающая маятник постмодерна в балете. Девочки носят накрахмаленную белую вуаль, собранную над головой в живописный узел и напоминающую полиэтиленовый пакет, как у героини знаменитых фотографий голландского художника Хендрика Керстенса. На протяжении всего балета снежинки (в которых будет легко узнать невостребованных жизнью невест, или, иначе, виллис второго акта «Жизели») останутся запакованными в тюль и свои экспрессивные танцы будут исполнять с закрытыми лицами, но их предводительница Мирта, она же Ледяная дева или Снежная королева, будет часто откидывать вуаль назад на манер «жуткой невесты» из рождественской серии «Шерлока», выполняя роль медиума между Романтизмом и современностью. Так легко, почти незаметно Самодуров и его команда цитируют в «детском» балете «Шерлока», которого, без преувеличения, смотрит весь мир, а именно один из самых мощных эпизодов сериала – «Безобразную невесту», где на основной сюжет из XXI века накладываются викторианские флешбэки.
Снежная королева — Елена Шарипова (фото С. Гутник)
В картине «Дом», также оформленной в геометричном скандинавском духе, на сцене появляется «говорящая» люстра, сделанная из знакомых уже нам по балету «Ундина» светящихся колб Дэна Флэвина. Люстра висит под колосниками и сигналит о состоянии сердца Кая, готового замерзнуть и закрыться для людей. И заодно светящаяся холодным светом колба плавно превращается в примету стиля, архетип от Самодурова-режиссера (вспомним уютную домашнюю люстру с тряпочным плафоном и «лампочками Ильича» у Дмитрия Чернякова или дизайнерскую раковину в постановках Кшиштофа Варликовского).
Финальная картина первого акта – «Оранжерея». Герда на пути к Каю попадает в некое цветочное царство (аналог «Оживленного сада» в «Корсаре») и вовлекается Цветком в «полнотекстовое» гран па с антре, вальсом, адажио, вариациями и кодой. Но чтобы дети не заскучали во время «взрослых» танцев, Белоусова снабдила артистов веселыми одежками: обручами с черными пушистыми шариками на голове у девочек-розочек, цветастыми рубахами-батниками для мальчиков-бутонов и игольчатыми толстовками для птиц. Музыка для гран па хитрая – смесь стилей Чайковского («Лебединое», так как участвуют птицы) и Шостаковича в его «колхозном» изводе (мелодии из «Светлого ручья»). Вальс выглядит пародийным, балансирует между классическим «Вальсом цветов» и советским вальсом из какого-нибудь глиэровского «Медного всадника» или даже вальсом Машковского. Еще одна уместная игра в постмодерн.
Во втором акте действие развивается стремительно: сцена Герды с разбойниками, траурные процессии Снежной королевы с проносом мамонта, метель, танец снежинок, еще одна метель при пустой сцене, которая упирается в «Вокализ», в арию пресловутой Тоскú скандинавской (поет Ольга Пешкова) при опущенном занавесе.
Дальше следует вторая сцене боя (первый выиграла Снежная королева и ее рыцари-тролли в первом акте) за душу и сердце Кая, и в этом сражении (музыка обоих боев имитирует суровые танцы Хачатуряна из «Гаянэ» и других балетов) побеждает Герда и ее друг Ворон. Голубые колбы Флэвина, водруженные в виде светящихся порталов над невидимым камином, «выгорают» от жара огня, Кай, Герда, бабушка и весь город ликуют. Вступление к «Шопениане» Фокина (тридцать секунд) торжественно открывает бал – финальное гран па, героями которого становятся, кроме Кая и Герды, бабушка и Ворон, получивший виртуозную вариацию, уступающую по сложности только вариации Кая.
Солист городского танца — Виктор Механошин, Снежная королева — Елена Шарипова, Герда — Екатерина Сапогова (фото С. Гутник)
Театр подготовил несколько составов (вместе с Самодуровым репетировала Клара Довжик, выпускница АРБ и отличный педагог из Берлина), в премьерной серии участвовали два. В утреннем составе солировали в роли Герды Екатерина Сапогова (великолепная Джульетта в мартовской серии «Ромео и Джульетты», номинированная на соискание премии «Золотой маски» за 2016 год) и Михаил Хушутин в роли Кая, виртуозный Александр Меркушев (выдвинутый вместе с Сапоговой за исполнение роли Ромео) танцевал партию Цветка, Елена Шарипова вышла Снежной королевой и Игорь Булыцын (неподражаемый Меркуцио) Вороном. Вечерний состав предлагался в качестве первого. В нем блеснула техничная и очень точная японка Мики Нисигути и молодое дарование Алексей Селивёрстов. Лариса Люшина ворожила в роли Снежной королевы, вспоминая свою коронную роль ледяной гордячки в средней части «Цветоделики», поставленной на музыку Арво Пярта. Булыцын повторил Ворона, а Цветком вышел еще один виртуоз – Андрей Вешкурцев.
За пультом – бессменный Павел Клиничев, также постоянный член постановочной команды, отвечающий за успех всех предприятий Самодурова.
В заключение хочется сказать о гордости за Екатеринбургский театр, который заказывает такие партитуры, открывает миру новых театральных дизайнеров (Эрик Белоусов), удерживает в театре талантливых художников по свету (совершенно фантастическая работа Нины Индриксон). Сезон 2016–2017 уже подходит к середине, а в области балета кроме этой чудесной «Снежной королевы» ничего пока не создано!
Ау, Россия! Ау, столицы – престольная и культурная! Не замерзайте!
Фото Елены Леховой и Сергея Гутника
Пока нет комментариев