Михаил Лавровский: «Раньше было больше мужского в балете — мы совершали невозможное по тем временам»

Наш собеседник:

Михаил Лавровский — советский артист балета, народный артист СССР; сын знаменитого балетмейстера Л. М. Лавровского. В настоящее время — балетмейстер-репетитор Большого театра, профессор кафедры хореографии ГИТИСа, художественный руководитель Московской государственной академии хореографии. Поставил несколько балетов, фильмов-балетов и хореографических номеров в драматических спектаклях.

МС: Михаил Леонидович, вы счастливый человек. Знаете почему?

МЛ: Нет.

МС: Потому что у вас юбилей — 75 лет, а мы собираемся не вспоминать то, что было, а обсуждать ваши планы! Не каждый может похвастаться тем, что такой юбилей встречает активной жизненной позицией.

МЛ: Без этого нельзя! Если этого нет, вы погибли! Конечно, мы все стареем, это закон природы, закон Господа. Поколения проходят. Что значит «прошло поколение»? Прошли идеалы, вкусы, нравы. Это не значит, что мы лучше, это значит, что мы просто другие, так как много времени прошло. Вот посмотрите (я философствую, но объясню), к примеру, яблоня: весна, лето, осень, зима — зима всё закрывает, всё умирает, и яблоня, которая даёт яблоки, тоже проживает и умирает. Следующая весна — опять всё снова, но яблоки могут быть более горькими, более сладкими, лучше или хуже — как наши дети; это та же яблоня. Гены наши — это наши дети, просто чуть-чуть другие люди.

МС: Поводом для нашей встречи послужила ваша постановка «Ромео и Джульетты» в Неаполе. Но летом встретиться не получилось, и сейчас я очень рада, что у меня есть возможность не только поговорить о постановке, но и лично поздравить вас с юбилеем.

МЛ: Спасибо.

МС: И всё же давайте поговорим об этой постановке. Как она прошла под чутким присмотром итальянских профсоюзов?

МЛ: Постановка хорошо прошла. Очень надоедливый, жёсткий и, по-моему, очень неправильно работающий в Италии профсоюз. Да, он защищает людей, но так нельзя: я не могу взять актёра, которого я хочу именно тогда, когда он мне нужен, – надо предупредить заранее. А как я могу за неделю знать, кто мне будет нужен именно сегодня, всё же зависит от репетиционного процесса, от того, как у кого выходит та или иная сцена. А они говорят: «Нет, берите сейчас». Или вот ещё пример: моя помощница репетирует с солистами сцену, которая у них получается достаточно хорошо. Тогда репетитор хочет пройти и другую сцену с этими же солистами, но это запрещает профсоюз! И приходится несколько раз повторять то, что и так понятно, а времени на сложные вещи становится меньше. Вот такая глупость. Может быть, они по-своему правы. Но меня это не устраивает. Я привык работать, так как принято в России, скажем, как работал Григорович. Я беру то, что мне надо, тогда когда мне надо и того, кого вижу в данной партии, пусть он премьер или артист кордебалета. Нельзя требовать от постановщика того, чего нет в его планах. Или вот ещё: рабочий день у оркестра заканчивается в 22:00 — и всё. И их не интересует, что спектакль не закончен, что музыка ещё должна играть. Хорошо, Алексей Богорад сумел договориться, и утрясли этот вопрос, а то не знали, что делать. Там такие запреты, которые по творчеству очень сильно бьют. Хотя об итальянцах ничего плохого сказать не могу. Артисты прекрасно справились с задачами.

МС: В Неаполе ставили постановку Леонида Лавровского?

МЛ: Я делал Лавровского. Но понимаете, в чём дело: только Большой театр и Мариинский могут потянуть и поставить так, как было, один в один. А труппы поменьше — там актёры, в общем-то, другие по эмоциональной своей насыщенности. Но итальянцы справились. На Западе ведь все чуть засушены: поставлена правильно спина и техника замечательная, но та пластика, одухотворённость и та правда эмоций, смысл того, что они делают на сцене, отсутствуют очень часто. В балетах «модерн» — замечательно, в классике — я не видел. Ну, видел только у Натальи Макаровой, Михаила Барышникова, Рудольфа Нуреева.

МС: Много пришлось порезать?

МЛ: Конечно! Мы там сделали практически два акта. Основные куски оставили, хотя многое пришлось убрать. Но, я вам скажу, что при всей гениальности «Ромео и Джульетты» Лавровского всё-таки прошло с 1940 года больше 70 лет — и сам Лавровский вносил изменения, когда я с ним работал. Конечно, какие-то вещи надо менять, согласно новому времени, но нельзя терять стиль спектакля и смысл того, что хотел сделать хореограф, в данном случае — Леонид Михайлович Лавровский. А техника, конечно, может меняться: время-то идёт вперёд, и нельзя так косно стоять на месте. Если есть решение спектакля и человек не нарушает его (а для этого надо иметь вкус), то можно сделать.

МС: Интересную тему вы затронули. А как вы относитесь к реконструкции балетов?

МЛ: Вы знаете, в чём дело: реставрация, наверно, нужна, но надо иметь вкус — это грань таланта. Чтобы восстанавливать балеты, надо их чувствовать и уметь это делать. Это получалось у Леонида Лавровского, который сделал «Жизель». Отреставрированный им спектакль считался лучшей постановкой в мире. Или «Лебединое озеро» — хорошо сделано Юрием Григоровичем, ничего сказать не могу, очень хорошо, замечательно. У него есть понимание. А когда оставляют то же самое, классическое решение, но почему-то меняют количество лебедей — это неправильно. Это всё равно, что у Большого театра сделать вместо восьми колонн одну в стиле модерн. Это глупость, это значит, что вкуса не хватает. Построй новый театр — и, пожалуйста, никто тебе не мешает. Вкус — это тоже талант. Вот Григорович это делать умеет. Он реставрировал «Спящую красавицу», у нас она называлась «Белая спящая» — она не прошла. Позже он всё переделал, и с Симоном Вирсаладзе у них получился блестящий спектакль.

Если речь идёт о старом балете, то там свои законы — они, может быть, чуть наивны, лишены реального логического мышления на сцене, но они своей наивностью (как дети, когда что-то говорят) покоряют вас. И если бы ребенок заговорил трезвым поставленным голосом, то это было бы совсем другое. Потому надо учитывать, что постановки столетней давности являются шедеврами классического, романтического балета, и делать из них философские произведения, типа трудов Канта, бессмысленно. Для этого существуют другие спектакли. Балет, которому сто лет или больше, надо отреставрировать, что-то убрать, что-то добавить, но сохранить дух того спектакля. И, конечно, уметь хорошо танцевать. Среди актёров есть плохая тенденция — упрощать. Та же «Жизель»: допустим, зачем же делать двойной кабриоль в вариации Альберта, если вы скажете, что раньше, когда ставили, делали только один. Вот это, на мой взгляд, неправильно. Техника-то развивается. А то, как в басне Эзопа «Лисица и виноград», выходит: не могла сорвать виноград и сказала, что он не вызрел. Так и артисты: надо уметь хорошо делать двойной кабриоль. Да, раньше был одинарный, а завтра кто-то сделает тройной — это только плюс будет.

Вот такой пример: я обожаю итальянский неореализм в кино — Джузеппе де Сантис, Роберто Росселлини, Федерико Феллини, конечно, Витторио де Сика; это то, что мы смотрели в 1950-х годах — блистательно! Но, конечно, сейчас темп фильмов другой, и смотреть те фильмы уже сложнее. Но вы никогда не скажете, что это набор кадров: это законченное высокохудожественное произведение, просто время прошло, сейчас другой ритм. То же самое и в нашем искусстве. Мы можем что-то поменять в балете, и это плюс — плюс сиюминутности воздействия энергетики актёра на зрительный зал и плюс в том, что можно, если есть вкус, «очистить» спектакль, сделать его смотрибельным для современников, но не потерять тот дух, который был заложен постановщиком, — пластика, отношения между персонажами, блистательно поставленные вариации. А танцевать, конечно, надо всегда лучше и лучше (технически я имею в виду).

Барышников, Лавровский, Лагунов

МС: Очевидно, что техника сейчас другая, востребованная нашим временем. Но иногда при реставрации балета хореографы пытаются вернуть танцоров в стилистику исполнения, существовавшую во времена его создания…

МЛ: Не могу согласиться. У меня всегда это ассоциируется с хорошей иконой или с хорошей картиной: мы достали из земли икону или картину — и надо восторгаться! А как? Она вся в земле, я же не вижу лика… Умело очистить её, не испортить — это дело другое. Очистить умело и восстановить те краски — тогда ей будут восторгаться. То же самое у нас: нельзя сейчас, в XXI веке, воспринимать спектакль так, как было поставлено в начале XIX или в конце XVIII века. Кто-то, может, и восторгается. Но главное — чтобы не было скучно. И тут Юрий Николаевич Григорович прав в том, что больше пяти минут скучно на спектакле быть не должно, этого нельзя делать. Человеку нужен эмоциональный удар, эмоциональный шок. Потом можете разбирать дома, что было правильно, что неправильно… Если вы затронуты эмоционально, то это да! А от того, что всё правильно, можно и заснуть на спектакле. Смысл искусства — подсознательно воздействовать на зрителя, так его взволновать, чтобы у него возникли яркие эмоции; на сцене даже могут происходить отрицательные моменты, например трагедия, но эмоция должна сильно взволновать.

Тут блестящие слова Моцарта в пику нашим современным композиторам: «Музыка даже в самых драматических своих проявлениях всегда должна ласкать слух, всегда оставаться музыкой». И это правильно. А когда хотят изобразить ужас и для этого начинают скрежетать по тарелке, то это и будет ужас, но только не искусство. Я не воспринимаю, честно говоря, какофонию в музыке. Можете сказать, что я отстал, что это несовременно. Но я согласен с Моцартом, что должна быть мелодия. Конечно, трудно музыкальной гармонией создать трагедию — как у Леонкавалло в «Паяцах», у Пуччини в «Тоске» или у Чайковского в арии Германа «Прости, небесное созданье». Какое волнение в «Паяцах» у Канио в первом и во втором актах! Звучит потрясающе, как в настоящем драматическом театре.

МС: Жаль, что постановка «Ромео и Джульетты» Лавровского отсутствует в репертуаре Большого…

МЛ: Да, мне тоже жалко. Наш новый руководитель балетной труппы Махар Вазиев сказал, что вроде хотят её восстановить. Надо делать это быстро, и делать не формально — актёры должны войти в пластику именно этого балета. Когда в Неаполе танцевали ленинградцы, то есть петербуржцы, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов, это было очень здорово: технически они танцевали гораздо лучше, чем во времена постановки спектакля. Все было блистательно — стиль, пластика, та, что была у Улановой.

Понимаете, в чём дело: я люблю драматический театр, балетный, хореографический, оперный театр — это интересно. Техника должна быть сильная, мощная. Это как в опере — нельзя не взять ноту, которая написана в партитуре. Так и в балете — в танце взлёт должен быть обязательно. Духовный вместе с физическим, исполнение мощного движения, мужского, сильного, воздушного — это даёт эмоцию зрителю. И от этого поднимается настроение у людей: зритель не отдаёт себе отчета, но у него просыпаются силы: «Я человек, я тоже так могу!» А когда вы спокойны, красивы, в хорошем костюме, но ноль эмоций — это такой хорошо сработанный робот.

МС: Сцена у балкона только чего стоит…

МЛ: Сцена замечательная, только сейчас очень часто её неправильно танцуют. Смысл этой сцены, как когда-то говорили Лавровский и Жданов, в том, что артист не должен останавливаться. Весь смысл в волнении: ей 13 лет, ему — 17, и только в конце, когда взрыв вариации, они должны нестись. Как фреска Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле: статично ни одна фигура не стоит, все фигуры в наклонном положении — летят, с них летят одежды, и сами фигуры, хотя они и мощные, все в полёте — вот так идет шестая картина балета. И в конце только, когда он перед ней встаёт на колено, идет успокоение, и опускается занавес — конец первого акта. Передать смысл — в этом трудность исполнения.

Смотрите, «Жизель» — один из моих любимых спектаклей. Там, когда идёт вариация, на сцене существует антураж: лунная ночь, могила, стоит Мирта — и вы танцуете. Тут какие бы вы кабриоли не выполняли, если вы это делаете формально, как многие сейчас делают, хотя и на очень хорошем прыжке, — меня, как зрителя, это не волнует.

МС: Расскажите про другие Ваши постановки.

МЛ: «Ричард III» по Шекспиру. Это то, к чему меня тянет. Делал с моими студентами первого и второго курсов ГИТИСа. Замечательные артисты. Постановка прошла в театре ГИТИСа несколько раз, потом в театре Станиславского на малой сцене. Очень хорошо прошла. Конечно, тут же вышла критическая статья моих «доброжелателей». Молниеносно. Но этот спектакль — это то, что мне хочется: это пластика, это текст. И «Ричард» был сделан как? Я его не переводил специально в современный вид, в современную одежду. Просто моя идея какая была? Где-то я прочел у философа, что зло не искореняется, надо с ним всегда бороться. Вот только хороший герой может погибнуть, например Меркуцио. А Фальстаф, Иуда — они всегда будут: предательство, стяжательство, они неискоренимы, с ними надо бороться.

И вот у меня вначале XV век: там вдалеке идёт борьба за власть – через убийства Ричард пытается завладеть короной, но она слишком большая для него, он подтягивается к ней, но взять не может. Он в отчаянии. И вдруг пропадает корона, пропадает музыкальный размер. Он ничего понять не может, и вдруг такая же корона зажигается внизу в темноте, и он начинает к ней приближаться. Темнота, ничего нет. Он попадает в современный зал XX века. Там идет репетиция «Ричарда III». В спектакле я играю режиссёра и подбираю актёров. Появляется такой женоподобный красавец, он выходит оттуда, куда спустился Ричард. В репетиционном зале собираются актёры, и я вижу, что нет никого, кто бы подошел на роль Ричарда. Король есть, старший брат Ричарда герцог Кларенс есть, а Ричарда нет; никто не может справиться с этой ролью, а этот красавец справляется со всем. И мы ему предлагаем: «Давай! Садись». Но я не могу продолжать репетицию, он начинает наглеть, перебивать меня. А актёры и рады, что кто-то осадил режиссёра, и довольные идут к нему.

В конце, когда доходит до апогея, идет известная фраза: «Зверь самый лютый жалости не чужд. Я чужд, так, значит, я не зверь». Тут соединяются века: никого нет — Ричард один. Появляется леди Анна, мужа которой он убил, и начинает всем руководить. И у них идет дуэт: там — XV век, здесь — XX век. И большой шарф, которым он душит её, соединяет сцены, и он торжествует, и черепа всех, кого он убил, вылезают на сцену. Опять борьба — и вдруг тишина.

Звучит “Yesterday” «Битлз», снова наш век, снова режиссёр, и снова корона лежит на полу. И всё — репетиция окончилась, спасибо… И тут один актёр подходит к короне, берет её, второй не дает ему взять, третий… Между ними начинается борьба за корону. Я вырываю её, актеры расступаются. Я (режиссёр) поднимаю корону над головой, и сзади высвечивается Ричард в костюме, он смотрит на меня издалека и спрашивает: «Что нового на белом свете?». «Да всё по-старому», отвечаю я и опускаю корону на голову, и снова та же музыкальная тема, что была в начале спектакля, и ничего не изменилось: я так же двигаюсь назад, и актёры там же…

Вот так сделано. Текст, музыка — это мне нравится.

МС: Что у вас в планах?

МЛ: Из задумок такого плана у меня есть «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя. Мой «Жаворонок» — это либретто, которое придумано много-много лет назад и которое всё это время лежит, так скажем, в столе. Этот спектакль — синтез искусств. Тогда, на момент придумки, это была относительно свежая идея. Сейчас, конечно, уже время прошло, что-то устарело, что-то осталось актуальным. Но в любом случае это жанр смешения разных видов искусства, и в первую очередь драматического и хореографического. Хотя это уже изученная тема, но это очень театральная история и при этом осовремененная. Это будет фантазия Лавровского на тему «Жаворонка» Ануя, где выведена Жанна д’Арк как главная героиня и несколько персонажей из тех, кто встречается в пьесе, кого мы знаем как исторических личностей. Сейчас нет ещё точного, окончательного либретто, но там будет танец, там будет слово — это обязательно.

МС: Балеты собираетесь ставить?

МЛ: Есть задумка поставить балет «Отелло» по Шекспиру. Музыка, думаю, будет Алексея Мачавариани, если, конечно, его сын разрешит сделать какие-то купюры. Это должен быть абсолютно классический балет, в отличие от «Жаворонка». Ведь это Шекспир. Говорить о значении Шекспира, мне кажется, уже не нужно, потому что всё и так сказано намного более умными людьми, и тут всё понятно. Хочется сделать масштабную такую красивую, театральную историю, позаимствовав что-то у Леонида Лавровского. Хочется, чтобы это был не просто спектакль по мотивам известной трагедии, а чтобы это был Шекспир в современном балете для сегодняшней публики, но с элементами традиций драмбалета.

Я хочу рассказать историю Отелло от лица Яго. Это единственный, наверное, угол зрения, который не является каноническим относительно всей истории Отелло. Мне кажется, что просто Яго интересней, потому что Отелло — герой, а Яго, наверно, ближе к обычным людям. Это история, которая может быть рассказана именно от лица этого неоднозначного человека.

МС: Уже есть договорённость?

МЛ: Пока нет, но я надеюсь.

МС: Что главное в работе с артистами при новой постановке?

МЛ: У вас как режиссёра не должно быть сомнений. Все сомнения вы должны оставить дома. Когда вы пришли в зал, даже если вы не знаете, что делать, должна быть уверенность, иначе актёры вас разорвут, как шакалы любого человека. Но актёры могут вас и полюбить. Вот у меня было так в Тбилиси, пока меня оттуда не выгнали. Я там проработал три года, когда наш блистательный певец Зураб Анджапаридзе был директором театра. Меня туда позвали — и дали всё. Я пригласил Мигеля Лопеса, который с тремя афроамериканцами приехал, преподавал, а я сделал спектакль «Порги и Бесс». Мы даже один раз успели выехать в Финляндию. Это было действительно интересно. Потом пришло новое руководство, и я оказался им поперёк горла.

МС: А сейчас не хотите в Тбилиси поехать?

МЛ: В Тбилиси? После смерти моего брата, как-то, знаете… Трудно сказать…

МС: Как вы считаете, можно ли воспитать хореографа?

МЛ: Нет, талант либо есть, либо его нет. Профессионалом человек может стать, но не более. Что такое хореография? Это как танцовщик: будь вы Вахтанг Чабукиани, будь вы Рудольф Нуреев, но если вы не занимаетесь каждый день, вы на сцене ничего не сделаете, какой бы не имели талант. Вот Толстой, Достоевский, Булгаков, Шекспир (в переводе) пишут одинаковыми буквами вроде, но у каждого своя идея. Так же и хореография — вы должны найти свой почерк для выражения тех чувств, эмоциональных и философских взглядов на жизнь, которые вас интересуют. А там — как публика воспримет. Надо каждый день для этого работать. Вот меня, когда я делал «Порги и Бесс», тянуло к модерну — находить свой язык в соединении с классиками.

Наш замечательный философ Иван Александрович Ильин очень хорошо сказал: «Каждый человек есть то, что он читает». Это абсолютно точно, потому что мы подсознательно хотим найти то, что соответствует нашему эмоциональному складу, взглядам на жизнь. Понимаете?

Вот, допустим, портрет или натюрморт: портрет — Рембрандт (он гениальный портретист) и натюрморт — Снейдерс (тоже великий), и у наших современных художников тоже есть хорошие натюрморты. Но мне не нравится натюрморт! «Миша, посмотри, как здорово!» Здорово — я согласен! Но волнует меня портрет. Вот так точно и в постановках, как сказал Ильин. Меня будет воспринимать тот человек, чье мироощущение схоже с моим.

МС: Да, вы правы, балетмейстеров много, а идей мало…

МЛ: Борис Эйфман делает замечательные спектакли. Сумел пробиться, а могли и задавить! У Дмитрия Брянцева я видел один из его номеров — блистательный! Его великолепно танцевал Володя Кириллов.

МС: Алексей Ратманский?

МЛ: Ратманский интересно мыслит — свои спектакли. Хорошо сделал «Пламя Парижа», но Василий Вайнонен лучше. Алексей совсем по-другому мыслит. Не могу ничего сказать — хорошо сделал. Но у него эклектика — сочетание одного стиля с другим (столкновение).

Очень интересный (хотя все ругали) Раду Поклитару, который поставил современную «Ромео и Джульетту». Я не согласен с ним, но вышло хорошо. Это было интересно. Жалко, что сняли…

Михаил Лавровский с мамой

МС: Расскажите про ваше детство.

МЛ: Моя мама была замечательной, как все мамы: эмоциональная, талантливая артистка. Но она, так скажем, жила по законам своей молодости, а молодость у нее была до войны и после войны. Отец ушёл, когда мне было девять лет. Меня все любили и жалели, у нас была замечательная семья: наша бабушка, мамина родная сестра, её муж и мой дорогой двоюродный брат. Брат никакого отношения к искусству не имел: он учил меня спорту, был филолог и знал прекрасно литературу. Когда мне было пять лет, он рассказывал мне Достоевского. Как сказку. Позже, уже в школе, когда мы учили «Братьев Карамазовых», у меня было ощущение, что я это уже всё знаю. Дядя прекрасно знал философию (Платон, Аристотель), тогда это было модно. Аристотель тогда везде издавался, потому что он считался материалистом. Так что про философию я знал от него.

В детстве меня все очень любили и, как уже сказал, жалели, потому что я был брошенным ребенком. Родителей, когда ещё жили вместе, я почти не видел. Меня воспитывала моя бабушка, она меня спасла фактически. Отец с утра до вечера на работе. С ним у меня было всего два серьёзных разговора. Я их на всю жизнь запомнил — о личной жизни и об искусстве.

Мне очень сильно помогла школа, вернее, балетный интернат (мы его называли колледж). Мы там были с утра и до вечера. Маленький был интернат (не как в Ленинграде). Ночевали в нем только те, кто жил далеко от Москвы, или иностранцы (у нас были болгары и казахи). Бандитизм был на нуле в 1950-х годах, по крайней мере в Москве. Поэтому возвращаться домой ночью было безопасно.

МС: Вы почему решили идти в училище?

МЛ: Я даже не знаю. Мой брат говорит, что я хотел. Но я не знаю. Сейчас я бы не пошел в наш балет. В хореографы, может быть, да. Хотя я люблю драматические произведения (и в хореографии тоже), я люблю драмбалет, я люблю театр — драматический, оперный.

МС: По сути, вы драматический актёр?

МЛ: Нет, я артист балета, но мне нравится на сцене воплощать драматические образы – Спартак, Альберт, Иван Грозный, Ричард III и другие. Понимаете, возьмём, к примеру, оперу, которую я очень люблю с детства. Вот я сижу на концерте и слушаю арию Каварадосси («Тоска» Пуччини), или Канио («Паяцы» Леонкавалло), или Туридду («Сельская честь» Масканьи), слушаю с удовольствием. Но когда начинается речитатив, то через десять минут лично я уже устаю, мне нужна драматическая ария, то есть выражение чувств.

В балете, в хореографическом спектакле я хочу видеть интересных актеров, мощных, как Марис Лиепа (Красс), Владимир Васильев (Спартак), Юрий Владимиров, который пастуха исполнял, и неизвестно, кто был выше: Красс, Спартак или пастух. Интересно!

Раньше было больше мужского в балете — мы поднимались на верхний регистр в нашем исполнении и фактически совершали невозможное по тем временам. И, конечно, все было освящено большим духовным началом, эмоциями. И балет, и опера, и, конечно, драматические спектакли. Я очень люблю Баланчина, потрясающий хореограф, чего стоит его «Серенада» на музыку Чайковского, но я не его поклонник. Мне всегда интересен смысл исполняемого. Когда вы выходите в «Иване Грозном» или в «Ромео и Джульетте», то помимо того, что вы выражаете большие человеческие порывы через пластику танца, вы рассказываете зрителю историю — через ваши монологи и адажио с партнёршами. Вы пребываете с публикой в постоянном контакте.

МС: Но вы же получали удовольствие, когда танцевали…

МЛ: Да, но только благодаря Григоровичу. И потом, в тот период старые балеты, такие как «Жизель» (замечательная редакция Л. Лавровского), «Дон Кихот», «Баядерка», исполнялись на высочайшем техническом уровне — все приходили смотреть, вся труппа. Радовались и поздравляли. Сейчас по-другому: сейчас если вдруг кто-то упал, то вся труппа аплодирует за кулисами.

МС: Сейчас отношение другое?

МЛ: Один великий, гениальный танцовщик танцевал Шурале; блистательно просто танцевал, висел в воздухе, я не говорю уже об эмоциях. И был момент, когда вместо, как у нас полагалось, шести, семи, а иногда и десяти пируэтов он сделал три пируэта. По музыке — правильно, но все, кто был в этот момент на сцене, сразу так: «О-о-о» — и ушли, потому что все ожидали, что каждый раз должно быть что-то новое, техническое совершенствование, на одну ступень поднять ещё себя… И вот такое исполнение никого не устроило. В моё время, когда вы что-то исполняли здорово, вам прямо на сцене аплодировал кордебалет — самый строгий наш судья. Мне повезло после той вариации «Дон Кихота» (я был Базилем), когда была премьера: все «фанданго» (танец в «Дон Кихоте», исполняемый кордебалетом) аплодировали мне веерами — это самая большая честь для нас, танцовщиков.

Прав Миша Казаков, когда приводил слова Пушкина: «Несчастный друг! средь новых поколений / Докучный гость и лишний, и чужой». Правильно! Потому что прошло время — какими бы мы ни были замечательными, мы прожили свой век. Я сейчас оборачиваюсь: товарищи практически все умерли, близкие и родные давно ушли, страна поменялась, Москва не та…

МС: У вас в жизни был (не хочется прибегать к слову «кумир») кто-то, кто произвел на вас сильное впечатление?

МЛ: Где, в театре, в балете?

МС: Неважно. По жизни.

МЛ: Если литература — Достоевский абсолютно мой писатель. Булгаков блистательный, я прочел многие его вещи, но в «Мастере и Маргарите» и в «Собачьем сердце» — это просто откровение, просто какая-то мистика, потому что так всё чувствуется, он так соединил космическое, нами не понимаемое, с реальным, что действительно это должно было быть откровением.

Мне много кто нравился. Джордано Бруно, люблю очень Эмиля Золя. В кино Жан Маре. Считаю, что это был выдающийся артист. И мне совершенно неважно, кем он был в жизни. Вахтанг Чабукиани, Рудольф Нуреев — гениальные люди!

МС: Вы сейчас произнесли слово «зависть». Это нормально?

МЛ: Конечно нет, но это неотъемлемая черта у многих людей. Правда, зависть выражается по-разному. Я никогда не мог сказать (уважая себя) на гениальное исполнение конкурента, что оно бездарное. Я всегда говорил: «Это блистательно, а я буду стараться выиграть в следующий раз». По-другому быть не может! Человек не здоров, если он говорит на белое, что это чёрное.

МС: Помните, вы рассказывали мне, что у вас друг в Ленинграде похоронен и вы к нему собирались поехать?

МЛ: Была ситуация, когда я ему не помог, предал фактически… Это было тогда из зависти; плохая это вещь. Недавно я съездил к нему на кладбище и извинился перед ним.

МС: Вас в танце кто-нибудь вдохновлял?

МЛ: Только Чабукиани… Нет! Гениальный Владимир Васильев, гениальный Марис Лиепа, Юра Владимиров, Владимир Тихонов были потрясающими — но это конкуренты. Я и восторгался ими, но старался быть достойным, чтобы у них выиграть. А Вахтанг Михайлович… Конечно, всё движется вперед, но то, что сделали Вахтанг Чабукиани, Алексей Ермолаев, Асаф Мессерер, Константин Сергеев, Семён Каплан (я беру сейчас только Москву и Ленинград) — это действительно уникально. Когда я (мне тридцать лет тогда исполнилось, был в самом расцвете) приехал в Тбилиси танцевать «Дон Кихота» (а Чабукиани было лет под шестьдесят с чем-то), мне ребята сказали: «Только ты не удивляйся, если он придёт сюда», и начали копировать его: нога не поднимается. «Ты не смейся, это rond de jambe an l’air, только нога от земли не отрывается; ты не обращай внимания». Я встал за ним специально, чтобы не засмеяться. И, действительно, это был комизм. Когда вышли на середину и он встал и под музыку показал в полутонах адажио (нам задал движение), то, вы знаете, чуть слезы не появились: я просто смотрел как удавом загипнотизированный кролик. Не может быть! Это талант. Конечно, и Григорович говорил: «Ребят, вы все отдыхайте, такого танцовщика, как Чабукиани, я не видел». Это — сиюминутность воздействия. Когда есть талант, мощный (как был у Вахтанга Михайловича, у Нуреева, Васильева, Лиепы, Владимирова), это действительно захватывает человека и покоряет. А техника идет вперёд, естественно. Но запоминается индивидуальность, запоминаются поднявшиеся на одну ступень выше — гении, так сказать… Сейчас на всё привыкли говорить: «Гений, гений, гений…» Но, действительно, гений — это человек, достигший высшей степени развития таланта и поднявший искусство, которому он служит, на ступень выше. Вот это уже большой плюс…

МС: Вы как-то в разговоре упомянули, что у вас близких людей уже мало осталось…

МЛ: Я скажу откровенно. У меня замечательная жена, замечательная дочка, внучка просто потрясающая, сын, племянники, но все же порой чувствую себя одиноким. Но это как быть в другой комнате — не то, чтобы совсем один на необитаемом острове, нет! Кругом энергетика человеческая есть, вот даже в кафе… То есть мне важно, что моя жена, дети находятся в квартире, хотя я нахожусь в своей комнате. И, знаете, это, может, странности, но я чувствую, что со мной всегда мои товарищи, мой брат.

МС: Михаил Леонидович, мне не хочется заканчивать нашу беседу, поэтому, во-первых, я благодарна вам за ваше время, а во-вторых, пообещайте, что мы ещё встретимся и побеседуем.

А сейчас — еще раз с днём рождения, дорогой Михаил Леонидович!

Беседу вела — Ирина Ширинян

Фото из архива Михаила Лавровского

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов