Имя великого русского хореографа вызывает в памяти вереницу буйных плясок и тонких, изысканных миниатюр. Без его ранних экспериментальных постановок иной была бы вся хореография ХХ века. Как без полотен Кандинского и Малевича – современная живопись. Своим учителем считал Голейзовского великий Джордж Баланчин, высоко ценивший его хореографию.

От огромного творческого наследия Голейзовского, к сожалению, мало что сохранилось. До сих пор в репертуаре артистов Большого театра его миниатюры, «Нарцисс» на музыку Николая Черепнина, созданный для Владимира Васильева. В «Дон Кихоте» живёт его «Цыганский танец». А в «Князе Игоре» – уникальные «Половецкие пляски» мастера, шедевр, не уступающий знаменитой постановке Михаила Фокина…

«Я родился в Москве 22 февраля (5 марта по новому стилю – прим. ред.) 1892 года. Мать – Елена Дмитриевна Голейзовская – артистка балета Большого театра. Отец, Ярослав Матвеевич Голейзовский – артист оперы, солист-баритон, умер до моего рождения», – в автобиографии писал балетмейстер.

Мальчика родители назвали в честь святого Касьяна, день которого празднуется раз в четыре года 29 февраля. По народным поверьям, такое имя не сулило ничего хорошего его обладателю – мальчика, скорее всего, ждала трудная судьба да обвинение в общении с нечистой силой. По одной из легенд святой Касьян усмирял бесов крестным знаменем…

Голейзовский действительно во многом оказался пантеистом, способным увидеть в любой коряге лешего или домового, о чём свидетельствуют его скульптуры. А в танце он умел гирляндами из человеческих тел передать многоликость одушевлённой природы …

Балету Касьян обучался в Московском хореографическом училище, куда его отдала мама. В 1906 году его перевели в Петербург, столицу культуры «серебряного века». Мальчик навсегда влюбился в утончённую эстетику его представителей, до конца жизни оставался поклонником идеалов этой эпохи.

Голейзовский лично знал всех великих, тех, кто своим искусством определял танцевальную культуру первых десятилетий ХХ века. В школе он занимался у будущего знаменитого хореографа Михаила Фокина. Учился там одновременно с Вацлавом Нижинским. Видел выступления «босоножки» Айседоры Дункан… Увиденное откладывалось в его творческой копилке, формируя неповторимую личность будущего хореографа.

После выпуска в 1909 году Касьяна определили в Мариинский театр. По собственному желанию молодой артист вернулся в Большой. Он танцевал традиционную классику, участвовал в новаторских постановках Александра Горского, восхищался стихийным талантом мужественного премьера театра Михаила Мордкина и… навсегда возненавидел балетную рутину. Скучными ему казались классические балеты с вариациями, так похожими друг на друга. Классика тогда считалась устаревшей – такое отношение было модным и очень современным. Над шаблонами и глупостями старых балетов Голейзовский добродушно пошутил в своей «Теолинде» (1925) – танцевальной пародии на романтический стиль.

Голейзовский очень любил танец. Но он хотел не только сам танцевать, но и создавать нечто новое – своё.

Ставить он начал рано – в 1915 году. Сперва номера для кабаре «Летучая мышь», потом танцы в драматических спектаклях и целые концертные программы. По природе своего дарования он оказался непревзойдённым миниатюристом, влюблённым в музыку Александра Скрябина и его эстетику, где воедино сливались музыка, свет, цвет, чувства и философские мысли.

Голейзовский понимал – современный хореограф обязан быть всесторонне образованным человеком. Он начал жадно учится – освоил несколько иностранных языков, отлично играл на рояле и скрипке, занимался скульптурой, писал стихи, изучал драматический театр и спортивный массаж, брал уроки живописи у самого Врубеля... Великий художник научил юношу видеть скрытый смысл вещей, подсказал, как в художественном образе отразить личные переживания, как сознательно управлять игрой светотени на полотне и на сцене. Эти знания очень пригодились начинающему хореографу при сочинении новаторских по форме и лексике танцев.

После революции 1917 года Голейзовский отказался эмигрировать. Полный энтузиазма и жажды творчества, он был уверен – новой советской стране нужны талантливые люди, способные создать новые хореографические формы. В 1918 году он перестал танцевать и всецело посвятил себя сочинительству.

К началу 1920-х годов имя Касьяна Голейзовского и его труппу «Московский Камерный балет» знала вся творческая Москва. В искусстве его причисляли к художникам «левого фронта». Он дружил с Владимиром Маяковским, работал с Всеволодом Мейерхольдом, восхищался Александром Таировым. В прессе хореограф-новатор призывал радикально реформировать Большой театр – взорвать его рутину, расчистить место и начать всё с нуля. Советская власть, не любившая бывшие императорские театры, предоставила ему такую возможность. В 1924 году популярного хореографа пригласили в Большой.

Театр Голейзовский, правда, не взорвал, да и его рутину тоже. В 1925 году на Экспериментальной сцене он показал своего «Иосифа Прекрасного» композитора Сергея Василенко на библейский сюжет. Традиционную классику хореограф заменил свободным танцем почти обнажённого тела, которому бесконечно доверял, красотой которого восхищался. Египетскую царицу Тайях исполняла высокая эффектная красавица Любовь Банк, библейского Иосифа – скульптурный Василий Ефимов. В постановке появились новые движения, рискованные акробатические поддержки. На сложной разноуровневой сценической конструкции он живописно расположил замысловатые скульптурные композиции из человеческих тел.

Показав нечто гениальное и пугающе непривычное, Голейзовский нажил серьёзных врагов в лице классиков-традиционалистов, включая руководителя московского балета Василия Тихомирова. В результате театральных интриг балет вскоре исчез из репертуара, навсегда уйдя в область балетных легенд и преданий. Да и непримиримый конфликт личности и тоталитарной власти, показанный на основе библейского материала, многим показался неуместным, просто идеологически опасным.

Недолго продержались в афише Большого и вечера его хореографических миниатюр. Многие из них были поставлены для жены – танцовщицы Веры Васильевой. К началу 1930-х годов субъективные эксперименты Голейзовского были лишними на сцене первого театра страны. Начиналась эра «драмбалета» с его нормативной эстетикой, царством пантомимы, бытовизмом.

Тема насилия власти над личностью, провидчески прозвучавшая в легендарном «Иосифе Прекрасном», стала лейттемой в судьбе самого Касьяна Голейзовского. На свою беду он оказался слишком талантливым эстетом-новатором, взгляды которого шли вразрез с железными установками «соцреализма». В их тесные рамки он вписаться не смог. К Голейзовскому, бунтарю и индивидуалисту, советская власть относилась с подозрением.

Уже к середине 1930-х годов он оказался не у дел. После постановки шедевра – «Половецких плясок» (1934) в опере «Князь Игорь» А.Бородина, почти 30 лет его в Большой театр не приглашали. Теперь можно только гадать, какие хореографические драгоценности недополучил советский балет…

Чем только ни занимался опальный балетмейстер в эти трудные годы! Ставил номера для гёрлз в мюзик-холле. Сочинил замечательные детские номера «Цыплята» и «Топ-топ» для хореографического училища. Работал на эстраде, в драматическом театре, в цирке, ставил спортивные парады на стадионах, готовил к декадам в Москве коллективы союзных республик, придумывал танцы для вновь созданных ансамблей народного танца. Подолгу работал в Средней Азии, формируя там национальный балет. Он – постановщик танцев в культовых советских фильмах «Цирк» и «Весна».

 

Простые стихи хореографа отражают его настроение:

 

Почему я тружусь над картиной

Или вдруг вышиваю ковёр

Иль на тросточке сложный узор

Вырезаю ножом перочинным?

Утоляя мучительный творческий зуд

Всевозможной ненужной работой,

Я кидаюсь с особой охотой,

Как на зайца голодный беркут,

На любой подходящий мне труд.

Плохо жить я последние годы привык,

Как привык без работы скитаться.

Комитет мне когда-то навесил «ярлык»

И приходиться с этим считаться.

 

В конце 1940-х, в период очередного гонения властей на «формалистов», Голейзовского вовсе лишили работы – его боялись приглашать в театры, а его имя исчезало с афиш.

Загнанный в угол, он послал письмо самому Сталину. «Глубокочтимый Иосиф Виссарионович! Я безработный, но больше жить без заработка не в силах. Три года испытываю все мучения этого унизительного состояния. Несколько лет я настоятельно прошу, чтобы мне назвали мою вину, сказали, за какие преступления несу я столь тяжёлое и длительное наказание. (…) В настоящее время я доведён до отчаянного состояния», – писал Голейзовский.

Власти его не услышали. Только с наступлением «хрущёвской оттепели» в Большом вспомнили про опального хореографа. В 1962 году его снова пригласили в родной театр. После вынужденного бездействия весенним потоком забурлило его творчество. Голейзовский словно спешил подвести итоги длинного творческого пути. Для молодых артистов Большого театра он ставит программы психологически тонких миниатюр на музыку любимых композитором: Шопена, Скрябина, Листа, Рахманинова, Прокофьева. Теперь в его постановках почётное место занимает некогда отвергнутый классический танец.

Каждый раз, подобно Пигмалиону, он влюбляется в своих артистов, лепит для них причудливые хореографические узоры в «Скрябиниане». Ставит, импровизируя, вдохновляясь музыкой, индивидуальностью артистов, миром поэзии и природы, которую он глубоко чувствовал и любил.

Из мимолётных настроений соткана прозрачная фактура (словно крылья стрекозы) миниатюры «Мазурка» на музыку Александра Скрябина. Этот номер Голейзовского – один из лучших портретов юной и женственно-капризной Екатерины Максимовой.

Другой свой шедевр – виртуозного «Нарцисса» на музыку Николая Черепнина – Голейзовский подарил молодому Владимиру Васильеву. Его герой – фантастическое существо, живущее в гармонии с природой. Долгие годы великий танцовщик бережно хранил этот царственный дар, передав его избранным – Владимиру Малахову, Николаю Цискаридзе, Геннадию Янину.

Вдохновляясь образами природы, Голейзовский любил и народное творчество. Работая в разных уголках огромной страны, он досконально изучил фольклор, русские и восточные пляски. Он изумительно тонко поставил «Русский танец» на музыку Петра Чайковского, который босиком исполняла девушка в кокошнике и сарафане, словно сошедшая с картин Алексея Венецианова. А в книге «Образы русской народной хореографии» он проявил себя тонким знатоком русской души и русского фольклора.

Красочна и многообразна его хореографическая палитра. До сих пор в «Дон Кихоте» живёт страстный «Цыганский танец» Голейзовского на музыку В.Желобинского.

Не побоявшись соперничества с самим Фокиным, на основе фольклора восточных народов хореограф сочинил собственные буйные, экстатичные «Половецкие пляски». Совсем иной Восток – эротичный и тонкий – в 1964 году Голейзовский показал в многоактном балете «Лейли и Меджнун» композитора Сергея Баласаняна. Фантазия хореографа била ключом. Поставленный по мотивам поэзии Низами, он напоминал драгоценное хореографическое ожерелье, где настоящей жемчужиной был каждый танец. Изысканные дуэты Лейли и Меджнуна чередовались с монологами героя – то отчаянными, то лиричными. Оригинально смотрелись танцы с веерами придворных танцовщиц…

Балету Голейзовского не повезло. Кратковременной оказалась сценическая жизнь красочной восточной фантазии – балет прошёл всего 21 раз. Эту постановку в репертуаре театра потеснил другой шедевр на восточные мотивы – сурово-трагичная «Легенда о любви» Юрия Григоровича, ставшего главным балетмейстером Большого театра.

И снова старый мастер оказался не у дел. Он мечтал о собственной труппе, постоянной репетиционной площадке, где мог бы воспитать молодых исполнителей, прививая молодёжи музыкальность, чуткость к пластическим нюансам, хороший вкус. Не сбылось, как многие его проекты!

Голейзовский покинул этот мир 4 мая 1970 года. Не стоит искать его могилу в некрополе знаменитостей на Новодевичьем кладбище. Он не имел высоких званий и почётных наград. Его похоронили на простом кладбище под Тарусой с видом на широкую реку. Простой крест стоит на его могиле. Непризнанный советскими властями, великий балетный пантеист навсегда слился с русской природой …

Все права защищены. Копирование запрещено.