Вадим Холоденко: «Музыкальный мир – это как Боинг 747: вверху бизнес-класс, там очень мало места, а эконом-класс – огромный, но все пытаются попасть наверх»

 Вадим Холоденко: украинский пианист, родился в Киеве в 1986 году. Победитель и лауреат многих международных конкурсов, в том числе Международного конкурса пианистов им. Марии Каллас (2004 г., Гран-при), Международного конкурса им. Франца Шуберта (2011 г., I премия), Международного конкурса пианистов им. Вана Клиберна (2013 г., I премия и золотая медаль). Музыкант выступает в лучших концертных залах России и мира – как сольно, так и в сопровождении самых прославленных симфонических оркестров. С 2004 года постоянно сотрудничает с оркестром «Новая Россия» под руководством Юрия Башмета.

 

 

ИШ: Вадим, часто говорят, что конкурсы полезны для исполнителей. И не просто полезны, а необходимы. Почему?

ВХ: Конкурс как жанр – это важная часть нашей музыкальной жизни. До второй половины XX века они имели немного другую цель. Например, Бузони на Первом конкурсе Рубинштейна получил премию как композитор и не получил как пианист, хотя должно было быть наоборот. В наше время конкурсы – одна из возможностей появиться на сцене. Профессия у нас сложная, потому что музыкальный мир – это как Боинг 747: в горбе бизнес-класс, там очень мало места, а эконом-класс – огромный. И все пытаются попасть наверх, но посадочных мест там очень мало. Мечта любого концертирующего музыканта – выступать на сцене: только так мы самовыражаемся. Можно, конечно, давать мастер-классы, преподавать, что-то еще делать, но основное предназначение – это игра на сцене: два часа сольного концерта или 40-50 минут с оркестром. И чтобы открыть для себя какие-то залы, оркестры, дирижеров, требуется либо недюжинный организационный запал, который мало у кого есть, либо участие в конкурсах.

К конкурсам сложилось двойственное отношение: их либо все ругают, либо хвалят до такой степени, что кажется, что кроме конкурсов ничего нет. Требуется здоровое отношение: от них не нужно ждать слишком многого, но в то же время я бы не стал огульно их хаять. Я участвовал во многих конкурсах, на каких-то выигрывал, где-то брал вторые или третьи места, где-то не проходил. Все конкурсы приносили мне какой-то жизненный или концертный опыт, и это было очень ценным. Например, я не прошел в финал конкурса королевы Елизаветы в 2007 году, и в течении трех лет сильно переживал по этому поводу, пока мой очень хороший друг не сказал: «Вместо того, чтобы переживать, ты возьми и переслушай еще раз свое исполнение, и отнесись к этому как взрослый человек». Я переслушал, и в целом согласился с жюри: не мог я тогда пройти в финал. Это тоже был своего рода личностный рост – признать, что ты не очень хорошо сыграл программу. Когда я вновь решил участвовать, то отправил две заявки: одну на тот же конкурс королевы Елизаветы, а вторую – в Техас. И в один и тот же день получил ответы: из Брюсселя пришел отказ, а из Техаса позвонил директор Жак Марки лично и сказал: «Приезжай, мы тебя очень ждем». Вот такая была синусоида (смеется).

 

ИШ: Да, уж…

ВХ: Вот так я попал на конкурс Клиберна, после которого прошло четыре года. Первые три года оргкомитет активно ищет для победителя концертные ангажементы, а четвертый год они просто принимают заявки от концертных фестивалей, которые тебя хотят получить, но сами перестают активно заниматься пиаром и начинают активно готовиться к следующему конкурсу. В течение этих трех послеконкурсных активных лет, когда мы общались и вместе работали, у меня радикально менялись впечатления о том, как работает музыкальный мир. И как итог нашей совместной работы у меня появились не только главный агент, но и агенты по некоторым странам. И вот теперь можно сказать, что с точки зрения моего музыкального роста все, что произошло, безусловно, было огромным-огромным плюсом.

 

ИШ: Все благодаря конкурсу?

ВХ: Да. Даже какие-то небывалые сложности: дикие перелеты, безумная загруженность, благодаря которой я понял, что именно хочу оставить, а что поменять. Все это – уникальный опыт, который вылепил меня как концертирующего музыканта. За время этой бешенной гонки появляется второе дыхание, которое необходимо музыканту. Когда мы слышим разговоры музыкантов о том, что кого-то «заездили», кто-то играет слишком много, кто-то стал играть хуже, это лицемерие. Потому что все, у кого появляется такой шанс, будут делать то же самое – играть ровно столько концертов, сколько им предложат. Но со временем ты начинаешь понимать, чего ты хочешь добиться: такая-то цель, такая-то программа, здесь ты играешь хорошо, здесь – плохо и так далее. Достигается это исключительно одним способом – опытом игры на сцене.

 

ИШ: А как в эти три года составляется программа – вы предлагаете или вам предлагают?

ВХ: В самом начале, без каких-либо исключений, сольные программы – это моя ответственность. Могут, конечно, попросить поменять Шумана на Шопена, не более. А вот выступления с оркестром – это диктует оркестр. Но опять же: сначала ты играешь, к примеру, Первый концерт Чайковского, потом, если приглашают повторно, то у исполнителя уже больше выбора. Например, сейчас меня позвали в небольшой город в Норвегии, где я уже играл два года назад русскую программу. И вот теперь они мне сказали: «Хорошо, давай русскую музыку сыграй, но еще, если можно, что-то из западноевропейской классики…», – и предоставили список из четырех композиторов. Это уже большой шаг вперед, когда тебе дается какая-то свобода в выборе концертов с оркестром.

 

ИШ: Можно чуть подробнее?

ВХ: Первая встреча с новым оркестром – это обычно всегда какое-то жесткое предложение: например, Второй концерт Рахманинова, и точка! Те, кто возмущается конкурсами, очень часто задаются вопросом: вот почему он играет Первый концерт Чайковского? Но, например, в Штатах, если речь идет о музыканте из постсоветского пространства, то, выступая первый раз, он обязан сыграть концерт Чайковского. Таковы законы жанра. И получилось, что в первый год я играл раз двадцать Первый концерт Чайковского, и ничего в этом плохого не вижу.

 

ИШ: Если вы играете двадцать раз концерт Чайковского, то вы же играете с разными дирижерами, оркестрами, и это не то, чтобы сыграть двадцать раз с одним коллективом…

ВХ: Безусловно, и это не просто. Это даже сложнее, чем играть каждый раз разные концерты. Проблема здесь с дирижерами: порой они отстранено относятся к музыке первого отделения. Дирижеры – это второе отделение, когда симфония. А вот концерт с оркестром – это обычно нужно самому все сыграть без какого-либо участия со стороны дирижера. Поэтому с первой же репетиции нужно найти общий язык с оркестром. Были разнообразные варианты: прекрасные дирижеры, отличные оркестры. Но в большинстве случаев очень сложно… Ты должен быть первооткрывателем этой музыки для музыкантов, потому что в оркестре сидят очень консервативные люди, которые уже миллион раз играли концерт Чайковского, и дирижер может быть тоже не в восторге от выбора репертуара: что ему дали, то он и дирижирует. Но каждый раз, если музыканты во время выступления чувствовали, что солисту нравится музыка (а я обожаю этот концерт), то они откликались. И дирижер тоже откликался. Я ни разу не сталкивался с такой ситуацией, когда глухая стена непонимания и никакого контакта. Всегда происходило какое-то зажигание, какая-то химия, и после этого начиналось само творчество.

 

ИШ: А теперь о конкурсе, но со стороны жюри. Вы как-то упомянули, что сами принимали участие в работе жюри.

ВХ: Да, это были маленькие конкурсы в американских университетах.

 

ИШ: Это было частью вашей постконкурсной деятельности?

ВХ: Нет, напрямую это к конкурсу Клиберна не относилось. Я в свое время участвовал в конкурсе Texas Christian University в Форт-Уорте. И когда меня позвали туда дать концерт и мастер-классы, то предложили посидеть и в жюри конкурса. Там был один победитель и в качестве награды -–выступление с оркестром. Мне было безумно интересно «по ту сторону баррикад». Многое стало понятным: логика процесса, почему именно это исполнение работает, а другое никак тебя как музыканта не трогает. Нас было трое членов жюри, и удивительно, что, когда всё закончилось и мы начали обсуждение, все трое одновременно произнесли одни и те же имена в списке победителей, с одной и той же последовательностью. В остальном срабатывает простейшая музыкальная логика, вне зависимости от принадлежности к школе – музыкантов, в общем-то, эмоционально трогают или не трогают одни и те же вещи.

 

ИШ: А как получается, что публика и жюри порой приходят к абсолютно противоположным выводам?

ВХ: Бывает. Например, об участниках последнего конкурса Клиберна мне приходили сообщения от очень дорогих друзей и знакомых, что им не нравится кандидат Х, потому что он мало улыбается на сцене. Эта логика связана с визуальным рядом, который в Америке имеет огромное значение. И в общем-то в чем-то они правы. Для американцев классическая музыка так же входит в жанр развлечения в хорошем смысле этого слова. Так создавалась эта страна и так там живут люди. Они очень консервативны, и это, я думаю, не изменится. Но жюри оценивает по-другому. Для меня неважно, вижу ли я музыканта: мне и с закрытыми глазами в принципе все понятно. На моем конкурсе был такой персонаж – Алессандро Дельжаван. Все ужасно возмущались, как он экспрессивно ведет себя за роялем. Но если слушать запись, то понимаешь, что играет замечательный музыкант. На конкурсе смешиваются очень много разнообразных, в том числе личных, пристрастий, начиная от самых примитивных, типа: «болеем за наших». В этом ничего плохого нет: я сам, и в спорте в том числе, тоже болею за наших, что бы ни происходило на экране. Бывает и так – член жюри уезжает куда-то по своим делам, а по возвращении его коллега рассказывает, как все было, и он, в зависимости от рассказа, ставит оценки. Но я считаю, что ни одно жюри не пропустит настоящего лидера, и если послушать запись, сразу понимаешь, почему было принято то или иное решение.

 

ИШ: В одной из наших бесед вы упомянули итальянского пианиста, который не прошел на второй тур нынешнего конкурса Клиберна, помните?

ВХ: Да, Луиджи Карочча. У него программа была настолько нестандартной, что кого-то из жюри это могло искренне смутить. Хорошо бы, если в жюри участвовали такие пианисты, как Михаил Плетнев, Андраш Шифф, Мюррей Перайя… Но они этого не делают, потому что это им не особо нужно. Так что всегда необходимо учитывать, кто слушает и как. И весь этот конкурсный салат выдает разнообразнейшие результаты, которые нам кажутся нелогичными…

 

ИШ: Случайными?

ВХ: В какой-то степени. Часто говорят: «Конкурсы – это лотерея». Безусловно. Но никогда настоящий музыкант не пройдет незамеченным мимо конкурсной машины. Например, интересная история с Раду Лупу: он получил премию на конкурсе Клиберна, но вместо активной концертной деятельности, предложенной ему как победителю, сосредоточился на дальнейших занятиях, и только через пару лет решил, что готов к активной концертной жизни.

 

ИШ: А как вы можете прокомментировать IV премию Дебарга? Это случайность или закономерность?

ВХ: Я не хочу обидеть поклонников Дебарга, но его выступление с оркестром не было настолько хорошим, чтобы получить более высокую награду. Я не думаю, что сами премии сильно влияют на последующую концертную жизнь. Если мы имеем дело с настоящим музыкантом, ему не помешает и десятая премия. Если с ненастоящим, то и первая премия особо не поможет.

 

ИШ: Когда вы ехали на конкурс, хорошо представляли, что вас ожидает?

ВХ: В Америке я до этого бывал, но по другим делам. О Техасе ничего не думал. Мне нравилась сама идея, и что меня там никто не знает. Потому что когда, как на конкурсе Чайковского, в зале сидят люди, которые тебя очень хорошо знают, это неуютно.

Поэтому в Техас – это просто как курорт. Я попросил семью, в которой жил, всячески меня оберегать от лишней информации, что было очень важно: в маленьком провинциальном городе из всего делают новости. Я вел отшельнический образ жизни и постоянно занимался.

 

ИШ: Атмосфера того места, где проходит конкурс, это не атмосфера Москвы, где каждый слушатель, сидящий в зале, как минимум, завсегдатай БЗК.

ВХ: Там тоже было много публики. Мне кажется, что людей, которые слышали Рихтера, стало меньше, да и Святославов Рихтеров и Эмилей Гилельсов тоже поуменьшилось. Поэтому отношение к музыке и у сидящих на конкурсе Чайковского, и у сидящих на Форт-Уорте, я думаю, очень похожее. Мне было приятно там играть. У них есть замечательная традиция стоячих оваций. Если нет стоячей овации, значит явно что-то не так. При этом они невероятно искренние. То есть, вне зависимости от подготовленности слушателя, мне кажется очевидным, что настоящая музыкальная игра всегда найдет отклик у любой аудитории, где бы это ни происходило.

 

ИШ: Все-таки разубедите меня в том, что там публика другая.

ВХ: Она другая в том смысле, что там просто люди другие, но они всегда искренне радуются музыкальному процессу. Вы наверняка знаете, что в организацию концерта, как правило, вовлечен весь город. Кто-то дает деньги на рояль, и очень этим гордится. Кто-то построил зал. А залы там, надо сказать, просто феноменальные. Я помню, что совершено обалдел, когда первый же концерт сыграл где-то в Нью-Мехико: это – пустыня, и в этой пустыне стоит очень красивое, с точки зрения современной архитектуры, здание, в котором великолепный зал и очень хороший «Стейнвей». На меня это произвело неизгладимое впечатление, да и любого музыканта вряд ли оставит равнодушным. И везде будет зал с замечательной акустикой. Мне кажется, что в Штатах уникальная сеть таких музыкальных залов. Например, я играл в Денвере, именно там, где играл Рихтер, когда у него был чуть ли не единственный тур по Соединенным Штатам. Там все еще висит огромная афиша его концерта… Интересно, что в Штатах ты ощущаешь связь времен: ведь в годы Второй мировой войны туда переехало много музыкантов. Там играли Артур Рубинштейн, Яша Хейфец… Последний концерт Рахманинова прошел в Ноксвилле, в штате Теннесси. Жители хранят память и бережно относятся ко всему, что с этим связано. Такое отношение к истории типично для американцев. У нас же плюс или минус один талант, мы этого не замечаем просто из-за количества одаренных людей, которые у нас появляются. Ну, один уехал, ну, другой вырастет. А американцы очень гордятся тем, что у них есть, и тем, что у них было. И они очень много инвестирует в то, что будет, и эти замечательные концертные залы –тоже невероятные инвестиции в будущее.

 

ИШ: Где бы вы хотели больше играть?

ВХ: В Японии. Мне вообще всегда казалось, что Япония – лучшая страна в мире. Из всех моих поездок Япония стала самым незабываемым впечатлением.

 

ИШ: Вы там часто выступали?

ВХ: Да. Конкурс в Сендае дал мне возможность много играть в Японии. Я туда ездил каждый год, и каждый раз это было какое-то откровение, начиная с отношений между людьми (они очень честны во всем) и заканчивая высочайшим уровнем концертных залов. Там очень приятно выступать.

 

ИШ: А про какие еще свои конкурсы вы бы хотели рассказать? Что еще запомнилось?

ВХ: Их было очень много, но особо запомнился один из первых, когда в 13 лет я решил поехать на конкурс Листа в Будапешт. Это было соревнование взрослых исполнителей, и было безумием участвовать в нем, но тем не менее я получил третью премию. Вот такая у меня было первая вылазка в большие конкурсы. От конкурса в Сендае (Япония) у меня остались самые замечательные воспоминания: от первой встречи с конкурсным оргкомитетом до предельной честности людей. Я приехал туда, сыграл, получил премию и начались продолжительные туры. Я езжу туда уже более семи лет.

Еще один очень интересный, с точки зрения программы, конкурс Шуберта в Дортмунде, в Германии. На каждый конкурс они выбирают очень оригинальную программу. Не как на конкурсе Клиберна, где ты волен играть все, что хочешь. В Дортмунде программа строится следующим образом: конкурсант должен сыграть одно, предложенное оргкомитетом, редко исполняемое произведение. С одной стороны, это жесткие рамки, но с другой – ты сталкиваешься с разнообразием жанров и времен музыкального наследия: начиная от Баха и до Шёнберга или более современных композиторов.

 

ИШ: Вы испытываете физическую потребность в выступлении на сцене? Как, например, балерина не может не танцевать, о вас можно сказать, что вы не можете не играть?

 

ВХ: Безусловно. Сложно сравнить с балеринами, там немного другой характер профессии. У исполнителя есть несколько возможностей самовыражения – выступление на сцене и запись. Но сценическое выступление – это особое состояние и я не могу без него жить.

Автор фото Ира Полярная

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

 

Просмотров: 930