О концерте Валерия Афанасьева и Государственного академического симфонического оркестра имени Е. Ф. Светланова в Концертном зале имени П. И.Чайковского.
Валерия Афанасьева никак нельзя назвать ординарным человеком. Его музыкальная карьера сложилась блестяще: учился в Московской консерватории у Я. И. Зака и Э. Г. Гилельса, в 1968 году победил на конкурсе И. С. Баха в Лейпциге и затем выиграл престижный конкурс имени королевы Елизаветы в Брюсселе. Пианист гастролирует по всему миру, записал более тридцати компакт-дисков с «ХТК» И. С. Баха, сонатами и «Музыкальными моментами» Ф. Шуберта, пьесами И. Брамса, соч. 116 и 117, «Картинками с выставки» М. Мусоргского и другими произведениями. Однако только музыки ему оказалось недостаточно, и он написал четырнадцать романов, из них девять на английском языке и пять – на французском. Романы, а также повести, рассказы, очерки о музыке и стихи В. Афанасьева опубликованы в Германии, России и Франции. Также им написаны более двух тысяч страниц комментариев к «Божественной комедии» Данте. Его творчество ставят на второе место после В. Набокова среди русскоязычных писателей, пишущих на иностранных языках. В последние годы В. Афанасьев выступает в качестве дирижёра и драматурга. Вдохновлённый «Картинками с выставки» М. Мусоргского и «Крейслерианой» Р. Шумана, он написал две пьесы. В постановках сам автор выступает в качестве актёра и пианиста. Невероятная личность!
В Концертном зале имени П. И.Чайковского 28 марта состоялся концерт Валерия Афанасьева и Государственного академического симфонического оркестра имени Е. Ф. Светланова. За дирижёрским пультом стоял Герд Герклотц.
На сцене Валерий Афанасьев выглядел средневековым алхимиком: колдовские кисти рук пианиста пригоршнями разбрасывали нотный текст по клавишам, перед началом пассажей производя магические встряхивания. Успех исполнения В. Афанасьевым Пятого концерта Людвига ван Бетховена (ми-бемоль мажор, соч. 73) был ошеломляющим! Публика хлопала стоя, много кричали «браво», но выступление казалось грандиозной мистификацией, при том что всё было далеко не так однозначно! На ум приходил граф Калиостро – прекрасно образованный, обладающий особыми знаниями, управляющий толпами людей, демонстрировавший чудеса… Но что за всем этим стояло, осталось тайной. Так и выступление Валерия Афанасьева таило в себе загадку: игрался текст с двойными нотами не всегда на нужных клавишах, с серьёзными отклонениями от ритма, с произвольными сменами темпа, «поперёк» оркестра, казалось, что и без философских затей… Пару раз пассажи были элементарно недоиграны, но вдруг хрустальным чудом звучали идеально переливающиеся с позиции на позицию трели в Adagio, нисходящие гаммы на piano и pianissimo в Rondo завораживали ровной точностью и красотой… При этом невнятные восходящие арпеджио в фортепианном соло начала разработки Allegro сменялись нисходящими октавами этюдного толка на два нюанса громче, хотя авторским указанием с первого такта соло было fortissimo, а по смыслу восходящие арпеджио должны были превалировать над нисходящим октавным martellato.
Моторика так называемых общих форм движения в подвижной барочной музыке приобретает больше интонационной значительности у венских классиков и при этом абсолютно так же зависит от смысловой ёмкости интервала: гаммы сохраняют свою энергетическую векторность, а арпеджио подчас требуют подлинно тематического произнесения. Одним из ярких примеров этого является тема лирического центра разработки Allegro con brio Первого бетховенского концерта, построенная исключительно на арпеджио, к тому же одновременно в обеих руках! Упомянутые выше арпеджио в Пятом концерте самим Бетховеном обозначены как Solo, что является прямым указанием на их тематическое значение, так что исполнение в духе незначительной связки звучало непривычно. Напротив, фортепианные хроматические вводы в главную тему у оркестра, отличающие новаторский подход Бетховена в Четвёртом и Пятом концертах к жанру не как к состязанию, а как к диалогу между солистом и оркестром, артист исполнял именно как начало темы, с неизменным кистевым встряхиванием и атакой на первых нотах. А ведь фортепианная хроматическая гамма часто близка инструментальному glissando, поскольку на рояле нельзя выполнить приём glissando даже в среднем темпе, только в достаточно быстром. И если отдельные хроматизмы издавна передавали смысловое напряжение интонации, то хроматическая гамма – это уже совсем другое, это – переход.
Все гаммы, заключающие разделы формы, прославленный пианист приводил к завершению самостоятельно и бескомпромиссно. Абсолютно правильно издание «Коммерсантъ-Daily» писало о В. Афанасьеве: «Его предпочитают … слышать там, где ценят экстравагантность и нонконформизм, где индивидуальная отличимость трактовок едва ли не важнее, чем соответствие профессиональным порядкам». Сами эти трактовки, в свою очередь, нужно трактовать, что отнюдь не просто. Обратило на себя внимание особенно личное отношение у пианиста к парным лигам, смещающим метрические акценты. Например, в первой теме побочной партии В. Афанасьев очень отчётливо артикулирует такие лиги в левой руке. Место, действительно, не проходящее. Полиритмическое изложение темы, когда непрестанное кружение триолей в партии левой руки как бы приподнимает над землей мелодию в правой руке, Бетховен неспроста применил в Adagio Первого концерта. Эта полиритмия концептуальна. В Пятом концерте важность идеи автором подчёркнута скрупулёзным уравновешиванием долей в интонациях левой руки при помощи штрихов. Начало парной лиги обозначает сильную долю на первой ноте. Если эта нота не совпадает с метрической сильной долей, то побеждает лига, и сильная доля переносится на слабую. В рассматриваемом месте – первой теме побочной партии Пятого концерта – в изложенной дуолями партии левой руки метрическая сильная доля, теряющая позицию из-за лиги, утяжеляется композитором с помощью большей длительности ноты, но добавляется staccato, укорачивающее её! И обе ноты под лигой становятся равными по музыкальному весу, лишая музыку упора и так же, как и в теме Первого концерта, давая ей возможность воспарить. Поистине фармацевтическая точность в записи!
Однако нарочитым подчёркиванием описанного штриха Валерий Афанасьев достигает совсем другого эффекта, и его замысел не лежит на поверхности. Следующие парные лиги, также исполненные особенным образом, мы слышим в Adagio un poco moto, вскоре после описанных выше чарующих трелей. В этих лигах исполнитель добивается ощущения остинатности на протяжении многих тактов, но его замысел и здесь останется загадкой для многих…
Можно вспомнить о Карле Черни, любимом ученике Бетховена, воспринимаемом теперь практически только автором инструктивных этюдов. Ему, исполнителю Пятого концерта на венской премьере произведения, Бетховен написал известную записку (правда, возможно, по поводу исполнения другой своей вещи): «Дорогой Черни! Я вчера не смог сдержаться; был очень огорчен, что так вышло, но Вы должны простить автору, если он предпочёл бы услышать произведение именно таким, каким он написал его, хотя бы даже его играли так хорошо, как Вы это, кстати сказать, сделали». К. Черни слишком творчески подошёл к исполнению и даже добавлял от себя «украшения»! К слову сказать, идущий на Новой сцене Большого театра одноактный балет «Этюды» на музыку как раз «инструктивных» сочинений Черни, воспринимается заслуженным музыкальным приношением композитору, лишь одна грань дарования которого осталась в памяти потомков.
И ещё нельзя не упомянуть о названии, которое дали почитатели Пятому концерту, – «Императорский» (или «Император»). Какое-то время Бетховен, бунтарь по природе, был горячим поклонником французской революции и Наполеона Бонапарта. Он даже посвятил ему Третью симфонию, подписавшись внизу «Луиджи Бетховен». Однако когда композитор узнал, что Первый консул стал императором, он в ярости оторвал от партитуры титульный лист с посвящением и дал симфонии название «Героическая» (Eroica). Это было в 1804 году, в то время как Пятый концерт был закончен в 1809 году. Так что концерт не посвящался Наполеону, тем более, Наполеону – императору. Титульное посвящение – эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому. Но он – не император и явно не вдохновитель музыки.
Эти навязанные сочинениям названия всегда ограничивают круг смыслов произведений и зачастую эти смыслы извращают. Как тут не вспомнить так называемую «Лунную» сонату, публикация которой лишь на полгода опередила трагичнейшее бетховенское «Хайлигенштадское завещание». Ещё один знаменитый пример: своим пяти «Этюдам-картинам» сам С. Рахманинов дал названия, желая пояснить замысел для Отторино Респиги, который собирался оркестровать эти произведения. Но даже такая конкретика, как «нудный, беспрестанный и безнадёжный дождик» или «хоровая песня» (Этюд до минор, соч. 39 № 7), как «Ярмарка» (Этюд ре минор, соч. 33 № 4), – это лишь стрелка на указателе. А уж название «Море и чайки» и вовсе даёт простор воображению. Даже если усеять весь берег наблюдателями, не найдётся и двоих, которые будут думать в точности об одном и том же, глядя на море и чаек. Только название «Красная Шапочка и Серый волк» для Этюда ля минор, соч. 39 № 6, вроде бы даёт возможность для однозначной трактовки. Однако ограничиваться, к примеру, в репризе образом Красной Шапочки, «поющей уже из желудка Серого волка» (как предлагал один из прекрасных наших педагогов с мировым именем, чтобы вдохновить ученика на предельно тихую игру), это значит свести гениальный портрет «Джоконды» к ксерокопиям картины на стойках в залах Лувра, расставленных в помощь спешащим туристам, чтобы те трусцой пробегали мимо не таких известных шедевров, направляясь прямиком к знаменитости. Любое исполнение – это уже транскрипция, пусть и для того же инструмента, что и оригинал.
Во втором отделении известный немецкий дирижёр Герд Герклотц вышел на сцену другой походкой. Как же дирижёры любят дирижировать симфониями! Ещё бы! Тогда солист – это сам дирижёр, во всей полноте звучат его мысли и идеи, реализуется задуманное. А когда на сцене такой нонконформист, как Валерий Афанасьев, каждая фраза может раскрыться с новой стороны, и тактика должна преобладать над стратегией.
Вторая симфония И. Брамса, ре мажор, соч. 73, это ларец с прекрасными мелодиями! Бесконечная творческая фантазия автора позволила ему с лёгкостью сменять одну тему другой. Интересно, что и во второй части, Adagio non troppo, а не только в третьей, Allegretto grazioso, дирижёр слегка подчеркнул танцевальность, сохранив при этом лирическую пасторальность и философскую глубину музыки. Allegretto c трижды проведённым в качестве рефрена австрийским лендлером, с эпизодами в чешском и венгерском стиле, прозвучало совершенно очаровательно. Виртуозный финал, Allegro con spirito, рассыпавшийся, как бенгальский огонь, ярким, летучим потоком искр, показал всё исполнительское мастерство и музыкальную культуру прославленного коллектива, ГСО имени Е. Ф. Светланова, равно как и дирижёра. Пластичные и выразительные движения рук Г. Герклотца вели оркестр в прекрасном единении многоголосного звучания, двойной ауфтакт разжимающейся пружиной давал импульс к развёртыванию такой общемировой и при этом такой венгерской музыке великого И. Брамса. Любимые композитором проведения тем в терцию, ведущая роль духовых – это Венгрия с её национальными пристрастиями к волынке и свирели. От красоты валторновых тем в симфонии даже дышалось привольнее! И цитра тоже нашла отражение в вихре pizzicato, стремительной слаженностью исполнения которых оркестр также показал высокий профессионализм.
Герд Герклотц великолепно проявил себя не только в области симфонической музыки, но и в качестве театрального дирижёра. Он участвует в постановках большинства самых известных оперных и балетных спектаклей, а также мюзиклов, исполняет музыку самых разных периодов, включая самую современную. Германия, Япония и Корея – вот страны, где наиболее востребовано искусство Герда Герклотца. Теперь его узнали и в России.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев