Творчество Никколо Паганини стало «путеводной звездой» не только для скрипачей – оно не раз вдохновляло и пианистов. Особого внимания удостоились Двадцать четыре каприса для скрипки соло, их фортепианные транскрипции создавал Ференц Лист, вариации на тему последнего из них написал Иоганнес Брамс. В русской музыкальной литературе это знаменитое произведение тоже нашло отражение. Мы расскажем о сочинении Сергея Васильевича Рахманинова, вдохновленном Двадцать четвертым каприсом – о «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано с оркестром.

Над этим произведением Рахманинов работал на вилле Сенар в Швейцарии летом 1934 г. Процесс сочинения чрезвычайно увлек его – по признанию композитора, он трудился с утра до вечера. Письма композитора свидетельствуют о том, что он изначально считал, что «это не концерт», но не сразу определился с заглавием, конкретизирующим жанр: «Симфонические вариации на тему Паганини», «Фантазия», и наконец – «Рапсодия на тему Паганини». Почему для произведения, имеющего форму темы с вариациями, было выбрано такое название? Не исключено, что определенную роль в этом сыграло знакомство с «Рапсодией в стиле блюз» Джорджа Гершвина, с которой Сергей Васильевич был знаком. Примечательно, что в произведении Рахманинова тоже присутствуют элементы джаза, органично синтезируемые с традициями академической музыки, хотя их претворение и смысловое значение совершенно иное, нежели у Гершвина.

Основная тема Двадцать четвертого каприса, избранная Рахманиновым, являет собой благодатный материал для варьирования. Мелодическая ячейка построена на рельефно очерченном и решительном «возгласе», опирающемся на энергичное гармоническое соотношение (тоника – доминанта – тоника), а секвенционное развитие раскрывает в ней новые грани. Рахманинов во вступительном построении делает тему еще более «мятежной», отсекая утвердительный первый звук и начиная ее непосредственно с мелодического «взлета». Эта интонация словно «разбивается» о «тяжелые удары» аккордов. Так с самого начала закладывается основа для широко разворачивающегося симфонического развития. В нем форма вариационного цикла сочетается с чертами сонатности: вариации с первой по одиннадцатую можно сопоставить с экспозиционным разделом, с двенадцатой по восемнадцатую – с разработкой, а дальнейшие, не являясь репризой в строгом смысле, играют смысловую роль, сходную с ролью репризы в сонатной форме (накал страстей идет на спад).

Подобные принципы построения формы присутствуют в некоторых сочинениях Людвига ван Бетховена («Вариации на вальс Диабелли», «Тридцать две вариации»), Петра Ильича Чайковского (заключительная часть Третьей сюиты), Иоганнеса Брамса (финал Симфонии № 4), однако подход к теме у Рахманинова принципиально иной. В двадцати четырех вариациях он подвергает варьированию не столько тему как таковую, сколько ее ритмическую и гармоническую основу. При этом уже в первых вариациях появляется еще одно «действующее лицо», столь же хорошо знакомое слушателям – тема Dies irae, издавна воспринимающаяся как символ смерти и злого рока.

Какой смысл мог вкладывать композитор в произведение? Пролить на это свет отчасти позволяет письмо Рахманинова к Михаилу Михайловичу Фокину, в котором композитор предлагает хореографу сюжет балета на эту музыку – легенда о Паганини, продавшем душу дьяволу за достижение вершин в исполнительском искусстве и женскую любовь: вариации, где присутствует мотив Dies irae, композитор трактовал как образ «нечистой силы», средний раздел – с одиннадцатой вариации до восемнадцатой – как «любовные эпизоды», а главный герой впервые появляется в изложении темы, чтобы в заключительных вариациях предстать «побежденным». Считать это программой Рапсодии в полном смысле, пожалуй, нельзя, но образ Паганини в ней действительно присутствует – не случайно первоначальное изложение темы поручено скрипкам (фортепиано лишь поддерживает их), а в дальнейшем они нередко проводят фрагмент темы, играющий роль лейтмотива. В некоторых моментах фортепиано воспроизводит скрипичные виртуозные приемы, которые часто встречаются в произведениях Паганини (например, широкие скачки в заключительной вариации), да и общий характер блестящей, виртуозной фортепианной партии ассоциируется с образом музыканта, покорявшего публику фантастической техникой.

С точки зрения исполнительской техники «Рапсодия на тему Паганини» настолько сложна, что даже самому автору, прославившемуся в качестве виртуозного пианиста, она представлялась весьма серьезным испытанием: «Довольно трудная, надо начинать учить», – отмечал он в письме вскоре после ее завершения. Впрочем, в большей степени Сергея Васильевича беспокоила не техническая сложность его творения, а то, как воспримет его публика, не окажется ли оно слишком сложным для восприятия. Но композитор напрасно волновался: премьера, состоявшаяся в ноябре 1934 г. в США, прошла с большим успехом. Дирижировал Леопольд Стоковский, солировал сам автор. Произведение получило признание, впоследствии его исполняли Артур Рубинштейн, Ван Клиберн, Владимир Давидович Ашкенази и другие выдающиеся пианисты.

Все права защищены. Копирование запрещено.