Интервью Николауса Арнонкура журналу Диапазон в 2013 году.

© Nikolaus Harnoncourt photo Marco Borggreve

«Великий дирижер и музыкант Николаус Арнонкур угас вчера в возрасте 86 лет. В апрельском номере «Диапазона» появится объемный материал, посвященный его памяти, а пока мы публикуем его последнее интервью, которое он дал журналу в 2013, по случаю 60-летия основанного им ансамбля Concentus Musicus.

В 1953 году Николаус Арнонкур основал в Вене один из самых своеобразных и новаторских ансамблей своего времени. Это было шестьдесят лет назад. Стоило отправиться к нему, чтобы отметить с ним этот радостный юбилей, поскольку этот патриарх барочных оркестров остается нам всегда «своим», и к тому же он более горяч, чем когда бы то ни было. Мы не хотели говорить о таком-то композиторе, таком-то проекте, таком-то диске, мы хотели просто послушать, как это было. Проследить их возникновение, выспросить их философию, сопроводить их на пути. Мы хотели, чтобы о приключениях Сoncentus Musicus нам рассказал их отец.

Ж. Какой путь пройден! Вы помните, как всё начиналось?

Н.А. Моя первая профессия, настоящая профессия, а не хобби, это были куклы. С тех пор как я себя помню, я всегда занимался вырезанием из дерева. К пятнадцати годам у меня уже были мириады вырезанных голов, сшитых костюмов, наделанных ламп, и я создал компанию. Мы играли только одну пьесу, примитивную версию «Фауста». Двадцать пять представлений. Потом я сел и посчитал. Изготовление, подготовка, репетиции – все это занимало много времени, ограничивая репертуар одним спектаклем в сезон, при том, что зрителей на представлении из-за размера кукол должно было быть меньше сотни. Экономически это не было оправдано, и я все прекратил.

Ж. Но это привело к тому, что вы заболели.

Н.А. Скажем так, вскоре после этого я заболел. Лежа в постели, я слушал радио. Внезапно начали передавать Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена с Фуртвенглером. Это был настоящий шок. Когда музыка замолчала, мне уже было абсолютно ясно, что я стану оркестровым музыкантом. Не солистом. Солист – это Казальс. Ты или Казальс, или никто, а Казальсом мне было не стать. В 1948 я отправился в Вену учиться. Через два года в Академии музыки я встретил Алису и ещё нескольких друзей, и вместе мы составили маленькую группу, которая собиралась каждую среду после обеда.

Ж.Чтобы играть что?

Н.А. Все, что только можно было найти в Академии, от Нотрдамской школы до Хиндемита. С самого начала меня больше всего увлекал звук. Как он формируется? С чем он связан, чему соответствует? Какое отношение можно найти между инструментом, текстом, техникой игры и выразительностью? На этих встречах по средам мы занялись «Искусством фуги» Баха и после многочисленных попыток решили, что надо это делать не только на скрипках и виолончелях, но и на виолах да гамба — инструментах, которые в то время не валялись на дороге. Мы нашли хорошее издание и начали многомесячные репетиции.

Ж. Издание Густава Леонхардта?

Н.А. Нет, мы тогда его не знали. Леонхардт написал свои записки об «Искусстве фуги» в Базеле, а в 1950 он приехал в Вену. Мы познакомились в коридоре Академии, и через пять минут уже поспорили об «Искусстве фуги», которое он признавал только на клавире. Потом мы два года играли вместе каждый день и подружились на всю жизнь. Может быть, он и был прав, но это ничему не помешало: наш ансамбль виол, Венский гамбовый квартет, играл потом «Искусство фуги» повсюду и с огромным успехом. Осенью 1952 года я был принят в виолончельную группу Венского симфонического оркестра, которым тогда дирижировал Караян, и ещё я женился. Начало стабильной жизни в стабильном городе.

Ж. Но эта жизнь вас не удовлетворяла?

Н.А. Мы с Алисой и друзьями продолжали наши сеансы музицирования, которые становились всё более сосредоточенными на старинных инструментах. Всё, чего мы хотели – это понять на физическом уровне, через игру, через звук, на что могла быть похожа музыка прежнего времени. Мы не знали, на правильном ли мы пути, но были уверены, что то, как эту музыку играют, в Вене или ещё где-либо, не имеет никакого отношения к её глубинной сути. Во время одного небольшого концерта в частном доме, кто-то сказал: вам нужно как-то называться, вы играете эту пьесу Фукса, Concentus Musico Instrumentalis, почему не взять это имя для вашего ансамбля? Мы хором воскликнули: отлично! Будем называться Concentus Musicus. Это было в 1953.

Ж. Это было перед вашей встречей с Хиндемитом или после?

Н.А. Перед. Хиндемит пришёл к нам, потому что вбил себе в голову мысль не только дирижировать «Орфеем» Монтеверди, но и следовать как можно точнее партитуре, опубликованной в 1609. А мы были в 1954 и я до этого даже не слышал имени Монтеверди – ни в Академии, ни на концертах, нигде. Это было как взрыв, катаклизм. После этого слово «музыка» перестало означать то, что значило прежде. Хиндемит был ужасным человеком, но всё же провидцем в своем роде, и он зависел от нашего ансамбля, потому что все музыканты, которые играли на «особенных» инструментах, были членами Концентуса. Что касается барочных корнетов, то это было целое испытание, я вас уверяю. Они тренировались целый год. На первой же минуте репетиции Хиндемит сказал: стоп! Берем английские рожки. И выкинул корнеты! В этот день родился «мой» Монтеверди.

Ж. Против чего вы с самого начала боролись больше – против «объективного» стиля Хиндемита или против романтизма Фуртвенглера?

Н.А. Это зависит от произведения. Но что меня на самом деле бесило – это «швейные машинки» Хиндемита, камерные оркестры, Musici di Roma. Когда Эрнст Кренек приехал дирижировать Венским симфоническим, в программе были два или три Бранденбургских концерта. Кто-то из оркестра сказал ему: у нас есть один виолончелист, который хорошо знает Баха. «Да? А кто он?» Кренек подошёл ко мне – он был не только большим художником, но и милым человеком – и спросил у меня совета, об артикуляции, о штрихах… Он обожал Баха, но у него не было никаких предрассудков и он был открыт к любому предложению. Эта позиция не очень отличалась от нашей: он попытался. Тогда никто ничего не знал, все были в поисках. У меня остались очень хорошие воспоминания о тех концертах.

Ж. Лет пятнадцать назад вы утверждали, что Concentus Musicus в состоянии сыграть юношеские оперы Моцарта, но не «большие», не те, что на либретто Да Понте, ни «Волшебную флейту», и ещё меньше Бетховена. И вот прошлым летом вы давали «Флейту» в Зальцбурге, а сегодня ещё и «Фиделио» в Вене!

Н.А. Десять лет назад мы сыграли «Христа на масличной горе» Бетховена и «Лазаря» Шуберта. В то время я полагал, что в последних произведениях Моцарта или у Бетховена звук – это не самое важное. Некоторые основополагающие вещи лучше подходят для современных оркестров, в которых музыканты играют вместе изо дня в день. Но когда мы попытались исполнить ранние сочинения Бетховена и Шуберта, то я заметил, что всё же есть те существенные элементы, которые труднодостижимы на современных инструментах: фразировка, равновесие, звуковая картина.

Ж. Значит, вы передумали.

Н.А. А я все время передумываю. Пока я жив, всегда будет что-то, от чего я буду передумывать. Я часто дирижировал последними симфониями Моцарта, с Венским филармоническим, с Концертгебау или с Европейским камерным оркестром. Но после того, как я послушал музыковедов, Кристофа Вульфа или Петера Гюльке, мне стали очевидны некоторые вещи, которые до того не входили в мое поле зрения. На следующий день я уже бывал не в состоянии дирижировать как раньше, поэтому мне захотелось внести их в программы Концентуса. Мы уже сыграли Соль-минорную и готовим две другие. Особенно так называемую симфонию «Юпитер», которая должна была бы называться «Аполлон».

Ж. Вы переменили не только мнение, вы переменили бога!

Н.А. До-мажорной симфонии никакой бог не нужен. Моцарт никогда не называл её «Юпитером». Только, если думать, что какой-то бог у неё всё-таки должен быть, то конечно, он будет тем, кто покровительствует музам. Юпитер бегал за девушками, а не за музыкой. Симфония до мажор – это апофеоз искусства для искусства, и её бог мог бы быть только богом искусств.

Ж. Это та причина, по которой вы позволили наконец-то Концентусу за неё взяться?

Н.А. Причина, по которой я не хотел этого делать раньше – это то, что здесь перед нами произведение в полном смысле слова симфоническое, и оно больше подходит для оркестров, чем «ансамблей». Тем не менее, нам уже шестьдесят лет, это возраст оркестра. Мы можем одновременно и установить звучность на фундаменте долгого коллективного опыта, и обновить её в духе авантюризма, который с самого начала сопровождал нашу работу. Сама тональность там определяет тот смысл, тот аффект, ту физическую реальность, которую американские инструменты, используемые теперь повсюду, не могут передать.

Ж. Даже в Венском филармоническом?

Н.А. В Вене только остатки. Прекрасные остатки, скажем так. Определенный тип фразировки, звучания валторн и гобоев. Но все большие оркестры хотят группу медных а ля Чикаго, а многие партитуры плохо это выдерживают.

Ж. В продолжение темы фильма «Хроники Анны Магдалены Бах», который вышел недавно на ДВД, вы говорите об одной арии, которую должна была петь женщина, по желанию режиссера, а этому воспротивился Леонхардт. Вы были друзьями и коллегами, но не всегда были согласны друг с другом..

Н.А. Леонхардт был несгибаемый кальвинист – в противоположность своей матери, австрийке, которая была подругой моей матери и была несгибаемой католичкой. По его мнению, если что-то было запрещено во времена Баха, то мы должны иметь кураж, чтобы себе это тоже запретить. Со своей стороны я могу сказать – мне кажется, если что-то не существует или больше не практикуется, то запрещать нечего, запрещать бесполезно. А если что-то запрещено, то это доказательство того, что оно существует. В начале войны в Э-ля-Шапель был один из лучших мужских хоров в Германии. Певица сопрано Ирмгард Зеефрид до двадцати пяти лет пряталась, чтобы петь соло за мальчика. Весь хор это знал, но никто не должен был признать это перед публикой – и этот опыт много значил для становления этой чудесной певицы. Прежде всего я убежден, что XVIII век кишел примерами подобного рода, особенно в тех приходах, где не использовали кастратов. И потом я знаю правило, которое применимо почти ко всему: интереснее обойти устав, чем ему следовать.

Ж. Ваши речи напоминают сказку об ученике чародея. Вы сам пустились в погоню за некой «аутентичностью», а потом, когда вами же установленные правила сделались общепринятыми, вы объявили аутентичности войну…

Н.А. Когда это слово употребляется в таком смысле, то оно само по себе становится извращением. Это не игра, а музыкант может быть аутентичным или нет. Текст может быть аутентичным или нет. Исполнение может быть названо аутентичным только в смысле индивидуального прочтения данного текста. Можно сказать так: когда я играю Пёрселла или Равеля в такой-то манере, то я аутентичен. Но утверждать, что эта манера играть Перселла или Равеля аутентична, значит быть самозванцем.

Ж. Вот почему англо-саксонская критика отказалась от термина «аутентичной» в пользу «исторически информированного».

Н.А. Что это за ахинея? Если кто-то другой не играет, как я, играет по другому изданию, чем я, или принадлежит к другому кругу, то он «исторически неинформированный»? Кто я, чтобы судить об этом?

Ж. Иногда вы давали другое определение слову «аутентичный» — происходящий от почвы, от земли. По-вашему, только венец может по-настоящему чувствовать Моцарта или Штрауса. 

Н. А. Диалект можно услышать, едва откроешь партитуру . Когда вы читаете страницу Шуберта, Ланнера или кого-то из семьи Штраусов, вы слышите городской диалект. Если читать Брукнера – крестьянский: вы почти чувствуете запах земли. Возьмите Адажио из 5-ой Симфонии Брукнера: вы слышите эти шаги по топкой земле? В Берлине мне нужно было тратить часы, чтобы заставить музыкантов почувствовать этот шаг, тяжеловатый, но без неловкости, шаг этих узловатых ног, почувствовать особенный воздух австрийской деревни. Результат получился замечательный, но когда я дирижирую австрийцами, это занимает пять минут.

Ж. А когда это Штраус?

Н.А. Если в Берлине, то такие же усилия. В Вене шестнадцатая никогда не равна шестнадцатой, там вальс – это что-то само собой разумеющееся. Но когда это получается у берлинцев, то это ещё красивее, потому что это победа. Это не то что рутина, которая искажает инстинктивное поведение.

Ж. Значит, не обязательно быть венцем, чтобы играть Брукнера или Штрауса. Достаточно думать по-венски…

Н.А. Если бы ответ был так прост, вы бы не задавали такого вопроса. Вена – это не город, это способ видеть мир. Хрупкое равновесие между жизнью и смертью, которое обнаруживается везде, в музыке, литературе, живописи, в истории, на улице… Моцартовская и штраусовская легкость всегда носит оттенок этой бесконечной серьезности, но это не трагедия, а наоборот, что-то кроткое. Что-то смягченное чаемой смертью. Это записано у города и у его жителей в генах. Музыкой, которую я в первый раз в жизни выучил наизусть, были мелодии из «Порги и Бесс», которые мой дядя прислал нам из Америки. В них я слышу с первых же нот, что Гершвин приезжал в Вену к Альбану Бергу, что у него была партитура «Воццека». «Порги и Бесс» пропитаны венским духом и полны цитат из «Воццека». Ведь это только возвратясь из Вены Гершвин понял, как ему писать свою «американскую народную оперу». И это именно он убедил Стоковского дирижировать американской премьерой «Воццека».

Ж. Помимо земли, вас издавна занимает другая вещь: язык.

Н.А. Начиная со Средневековья, западная музыка всегда стремилась стать языком. Она всегда хотела что-то сказать. От Машо до Берио, я слышу то желание заставить звук говорить, которое органически свойственно нашей культуре. Я переводчик в главном смысле этого слова: с одного языка на другой, с языка написанного на язык звучащий. Самые первые воспоминания, которые я храню с детства, они о тех произведениях и исполнениях, которые говорили со мной.

Ж. В своих первых теоретических опытах вы говорили, что барочная музыка говорит, в то время как романтическая – живописует. Вы по-прежнему так думаете?

Н.А. Да. Конечно, это не так уж разделено. В барокко есть попытки к живописи, а в романтизме – к повествованию. Внимание! Объяснить – это не значит сыграть. Объясняя, вы преувеличиваете ваши «да» и ваши «нет». Играя, вы ищете смысл, выразительность, «нет» включено в «да» и наоборот. Я рос в то время, когда Германией и Австрией управляли нацисты. «Вы это сделали, да или нет?» — это типично для того периода. У вас не просили объяснений. От вас хотели ответа, да или нет. И с самого детства я отвечаю «да и нет». Не да, или так нет же. Да или нет, когда как. Часто бывает «да и нет». Это никогда не бывает ясно как день. Может быть, именно поэтому я все время открываю для себя что-то такое, о чем никогда бы и не подумал. Когда я вновь и вновь дирижирую последними симфониями Моцарта, или «Фиделио», или Страстями Баха, то это не воспроизведение. Я открываю партитуру так, как будто никогда раньше её не видел. Это всегда как в первый раз.

Ж. Бывают оркестры, восприимчивые к объяснениям дирижера, в то время как другие быстро теряют терпение и хотят только знать, форте здесь или пиано и какой темп. Как вы тогда реагируете?

Н.А. Обычно я начинаю репетиции с того, что говорю музыкантам: вы уже знаете, что я говорящий дирижер. Я говорю, потому что вы имеете право знать, что вы играете и зачем. Я могу просто говорить «медленнее», «тише», это очень легко. Я даже могу удовлетвориться тем, что стану за пульт и не скажу вообще ничего, но ведь в таком случае вы для меня будете не музыкантами, а инструментами.

Ж. А свою технику вы можете описать? У вас есть метод?

Н.А. Прежде всего, я работаю только с пятью оркестрами: амстердамским Концертгебау, Венскими и Берлинскими филармониками, Европейским камерным оркестром и Концентусом. Я их знаю, они знают меня – вот уже выигрыш во времени. Лет двадцать тому назад меня пригласил Лондонский филармонический на бетховенский цикл. Было предусмотрено по пять репетиций перед концертом. Когда я приехал, музыканты спросили: пять репетиций? Вы уверены? Мы играли симфонии Бетховена с Клемперером и Маазелем, мы их знаем наизусть. Впоследствии они приглашали меня и на Шумана, но я отказался. Английские оркестры думают, что чтобы играть хорошо, достаточно хорошо играть, остальное их не интересует. А меня интересует как раз это остальное.

Ж. А с теми оркестрами, которые вы знаете, вы как работаете?

Н.А. В программе последнего концерта, который я дал в Берлине с Берлинскими филармониками, была Месса до мажор Бетховена и Пятая симфония. Перед тем, как начать репетировать Пятую, мне пришлось предупредить: я пересмотрел свою концепцию этой симфонии и хочу объясниться. Всего несколько слов: это единственная политическая симфония Бетховена.

Ж. Вы хотели сказать «Героическая»?

Н.А. Нет. Именно Пятая. На лицах оркестрантов я тогда прочёл такое же недоверие. Вот видите, объяснения нужны. Представьте себе народ, заключенный в тюрьму. Он кричит, он ищет свободы. Это первая часть. Когда я дал вступление, они вступили в два раза медленнее, чем я – по привычке, конечно – по моей собственной привычке! Потом они пошли за мной и эта погоня за свободой сделалась очевидной. В начале медленной части я им подсказал: это молитва заключенных. (Здесь Арнонкур начал петь тему Andante con moto и на последнем ми-бемоле воскликнул «Oh Gott!» — нем. «О Боже»)

Ж. Может быть, надо назвать её «Фиделио-симфония»? Заново крестить.

Н.А. «Фиделио» — это не политика! Бетховен в ней не говорил о тюрьме. Она говорит о том, как далеко можно зайти в любви. Её первое название было «Леонора, или супружеская любовь». Бетховен не мог сохранить это название, поскольку Фердинанд Паер только что написал оперу на тот же сюжет под названием «Леонора», и Майр под названием «Супружеская любовь». Погоня за свободой волнует персонажей «Фиделио» только издалека, и эти персонажи, кроме Рокко, все стереотипны. По крайней мере, в той музыке, которую им дал Бетховен: это больше идеи, чем личности. Тюрьма, свобода… в начале XIX века эти темы носились в воздухе, как европейское эхо Французской революции, и в музыке Фиделио они ничем не замечательны. Там важно то, что говорит Леонора: я готова на всё ради любви, даже если тот, кто сейчас умирает в застенке – иноземец. Кульминация наступает в конце, когда каждый из супругов может произнести в первый раз имя другого. Ключ – в этом.

Ж. Вы заметно повлияли на развитие музыки в двадцатом веке. А на Вас кто-то повлиял? Какие-то музыканты, какие-то дирижеры?

Н.А. Возможно… Эрих Кляйбер. Не его сын! Эрих Кляйбер – это, конечно, самый большой дирижер, с которым я играл в Венском симфоническом. Сегодня мне кажется, что у нас с ним много общего в самом подходе к музыке. Ференц Фричай в его последние годы тоже на меня повлиял. Ужасно это говорить, но у него болезнь способствовала пробуждению необыкновенных художественных и человеческих качеств.

Ж. Полвека назад вы утверждали, что успех старинной музыки прямо пропорционален неуспеху современной. В один прекрасный день, говорили вы, живые композиторы займут своё место в сердце музыки. Наступил ли уже этот день?

Н.А. Не совсем. Речь идет об очень длинном пути. Наша проблема в том, что нам недостает духа. Говорят, что западные демократии победили советский материализм. Но ведь материализм теперь повсюду, больше чем тогда, когда упала Берлинская стена. Больше чем когда-либо. Детям больше необязательно учиться быть людьми. Их учат зарабатывать. Заработать, выиграть, иметь, этого достаточно. Я говорю «сегодня», но это не сегодня. Всё, что мы видим, это грустные последствия того, что случилось в 1500-х годах: Реформации. В течение двух столетий реформатские церкви боролись с римской церковью, этот процесс нас оплодотворял, потому что победителя не было, был только процесс борьбы противоположных идей. Со временем католическая церковь потеряла свою духовную империю, её захватила Реформация и её политические последствия. Безвозвратно? Я не знаю. Про природе я пессимист, но тот пессимист, который ещё надеется. Будем терпеливы. На нас не закончится течение веков. Возможно, дух вернется, или возникнет новый дух, и тогда и композиторы займут своё место. Освальд Шпенглер был прав: поскольку каждая цивилизация имеет дату рождения и смерти, наша находится в процессе агонии, после того как долгое время царила, и на смену ей идет другая. Какая? Откуда? Во времена всеобщей глобализации возможно ли предположить, какая цивилизация вдруг покажется на поверхности?

Ж. А нет ли у Вас ощущения, что появляется новая музыка?

Н.А. Речь не идет о музыке, речь идет об искусстве вообще. Я искренне полагаю, что всё в прошлом. Но так же искренне я надеюсь, что ошибаюсь. Знаете, чем я дирижирую этим летом на фестивале «Стириарт»? «Синей бородой».

Ж. Бартока?

Н.А. Оффенбаха. Какой шедевр! Иоганн Штраус многим обязан Оффенбаху. И Бизе. Оффенбах – это гений, у него чистый дух собран в трех нотах. Вот она, та музыка, которая говорит! И либретто фантастическое. Жаль, что за неимением надежного издания, нельзя играть «Сказки Гофмана»! Мечтаю это сделать. «Сказки Гофмана» и «Лулу», это те произведения, о которых я буду жалеть до конца своих дней, что я их не сыграл.

Ж. Ещё не поздно.

Н.А. Всё-таки поздновато. Кто знает?

Интервью брал Иван Александр (Ivan A.Alexandre)

www.diapasonmag.fr

перевод Марины Акимовой