Ирина Черномурова: «Дай нам бог сохранить классику в том виде, в котором она откристаллизовалась в XX веке»

Наш собеседник:

Ирина Черномурова – музыковед и театровед, заслуженный работник культуры РФ. Работала в Союзе театральных деятелей РФ, Театральном музее имени А. А. Бахрушина, Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Занимается педагогической деятельностью. В настоящее время возглавляет отдел перспективного планирования и специальных проектов Большого театра.

МС: У меня вопрос, который мне давно интересен: балет у нас замечательный, школа отличная, а с хореографами беда. Лондон, например, ассоциируется с конкретными именами, и всегда понимаешь, что там увидишь…

ИЧ: A кого Вы увидите в Лондоне? Уэйн Макгрегор и Кристофер Уилдон, у которых масса проблем. И ничего интересного… Сиди Ларби – его туда приглашают на короткие проекты, на stagione. А так он имеет труппу в Антверпене и мучается с другими проблемами – со школой, с формированием труппы и так далее. Что значит – нет хореографов в России? Появились молодые хореографы, предположим, Владимир Варнава. Но Варнава не ставит в России, он уже со своими балетами-двадцатиминутками спокойно покатился по Европе. Просто сегодня в целом хореография – это большая проблема. Это общий кризис и очень сложный. Никто не может похвастаться большим количеством хореографов. Да, экспериментальных много. У нас тоже, если вглядеться, в отдельных углах молодежь собирается в стаи, экспериментирует, но экспериментов хватает на пятнадцать-двадцать минут. Посмотрите на Опера де Пари – какой кризис! А где у них хореограф?

МС: Во Франции благодаря государственной поддержке фактически каждый хореограф имел возможность создать базу, сформировать свою труппу. Даже американка Каролин Карлсон там задержалась…

ИЧ: Да, но Каролин Карлсон сейчас без базы, хотя создала свою труппу. Если бы базу оставили, она бы никуда не ушла. Ничто не вечно под луной. Нет-нет-нет, Вы тоже не идеализируйте. У французов нет такого количества классических трупп, по большому счёту, только труппа Опера де Пари. А в основном во Франции балет стал развиваться по пути небольших компаний, где модерн и contemporary оказались более успешными.

А у нас – в Перми замечательный балет, в Новосибирске хорошая труппа. Посчитайте, сколько балетных трупп, которые танцуют на пуантах с кордебалетом, существует в Москве! Отсюда, может быть, все эти сложности – невозможно всех обеспечить хореографами… Но мы не страдаем, мы так же, как и Опера де Пари, приглашаем специалистов.

Вот есть сегодня какой-нибудь большой французский хореограф, которого Вы бы безусловно назвали и сказали, что он мог бы долго и успешно ставить в Опера де Пари? Нет такого! Какая большая компания существует постоянно и долго? В своё время все знали Ролана Пети, в Бельгии – Мориса Бежара. В contemporary другие темпы, и там тоже картинка быстро меняется. Безусловно, во Франции могли гордиться тем, что они создали некую инфраструктуру для развития молодых хореографов, именно в силу того, что у них была одна академия, и по-настоящему они вкладывались только в один большой балет – Опера де Пари. И они его держат. Но эта труппа испытывает ровно те же проблемы. Вы же не видите там большого количества молодых французских хореографов?

МС: Нет, не вижу, но во Франции акцент сместился в сторону contemporary dance и сформировалась особая культурная среда…

ИЧ: Они её создали, она у них замечательная, но сегодня хореографическая мысль испытывает напряжение. Contemporary очень активно высказалось за последние сорок лет, и оказалось, что сегодня для contemporary единственный выход — уходить в видео, в театр, в слова, в этакий микст-театр. По большому счёту словарь contemporary не позволяет ему выстоять так долго, как классическому балету. Словарь классического балета куда более богатый, и, как ни странно, даже любая современная идея там приживается и пополняет и расширяет словарь классического балета. У классических компаний в этом смысле всё равно больше возможностей. А хореографов везде мало. Более того, одна из проблем сейчас – это большие высказывания. Но это общая проблема: никто сейчас не пишет писем, сегодня трудно писать большие сочинения, уходит и жанр большого балета, потому что высказаться в большой форме очень тяжело. Более того, многих пугает, как сейчас говорят, storytelling – рассказывание историй. Вроде как это стало немодным.

МС: Мне кажется, в Лондоне хорошо ставят…

ИЧ: Нет, не очень. За всё время по большому счёту они выпустили, на мой взгляд, только «Зимнюю сказку». Она была успешной у Уилдона, а в остальном они бесконечно восстанавливают Кеннета Макмиллана и Фредерика Аштона.

МС: Недавно прошел показ балета «Анастасия»…

ИЧ: Это Макмиллан, сир Кеннет Макмиллан! Это как если бы мы бесконечно восстанавливали балеты Леонида Лавровского, если бы их было больше. Они современники по возрасту. Это не новый балет! Этому балету много лет. Они просто вынимают из его наследия уже другие слои: не «Манон», которую знает весь мир (меньше знают «Майерлинг»), и «Ромео и Джульетту». Просто используют наследие, которое у Макмиллана куда больше, чем у Лавровского.

МС: Здесь нельзя провести параллель с ретроспективой балетов Юрия Григоровича?

ИЧ: Нет, я не вижу тут связи. Просто Юрию Николаевичу девяносто лет. Мы должны, безусловно, относиться с огромным уважением к этой личности, потому что он составил эпоху в балете XX века. И, кстати, его балеты были мощным потрясением. Я помню, как мне Джон Ноймайер рассказывал, чем для него был «Спартак», когда он его увидел. Понятно, что гастроли Большого театра с балетами «Спартак», «Легенда о любви» оказали на самом деле очень большое влияние. Что-то было взято, что-то было подсказано темпераментом Юрий Николаевича Григоровича. И когда обсуждалось, как он хотел бы отпраздновать юбилей, он высказал пожелание, что был бы рад, если бы станцевали все балеты, которые он поставил для Большого театра. И мы это объединили в более плотный показ, потому что большинство его балетов за последние полтора десятилетия были восстановлены, вошли в репертуар. Сейчас состоялось очередное возобновление «Золотого века» – для полноты картины того, что он делал. Мы отдаём дань большому хореографу, создавшему понятие «большой балет». Это нормальная человеческая мотивация: любой театр так делает. И Ковент-Гарден, например, периодически отмечает юбилеи Аштона и Макмиллана – своих классиков, которые создали понятие «английский балет». Показано будет не всё. Никто не восстанавливал «Ангару», нет возможности поставить «Каменный цветок», который идёт в театре Станиславского. Поэтому получилось одиннадцать спектаклей. Причём это не только его авторские работы, но в том числе его редакции классики: «Жизель», «Баядерка», «Спящая красавица». Кстати, «Спящую красавицу» он создал в своё время к открытию театра после реконструкции и представил принципиально новую версию. Поэтому этот фестиваль – дань этому человеку. Ведь большой балет открылся «Ромео и Джульеттой» Лавровского, а дальше был Григорович – и в основном с его именем связан балет Большого театра.

МС: А «Ромео и Джульетта» Лавровского, случайно, не возвращается в репертуар?

ИЧ: Это периодически обсуждается, но есть некоторые проблемы.

МС: Планируются какие-либо реконструкции балетов для репертуара Большого театра? Как принимаются такие решения? Или это происходит спонтанно?

ИЧ: Реконструкция старинных балетов? Дело в том, что в России рухнула и обмельчала система хореографов. Раньше у нас во главе компании обязательно должен был стоять хореограф. И все театры оперы и балета обязательно имели хореографа, хотя бы хорошего ремесленника. Но, конечно, 1990-е годы опустошили всю эту систему: сегодня хореографы не появляются, потому что никто не хочет брать на себя такую большую заботу, как вести театр. Сегодня как-то стало проще: поставил – уехал, поставил – уехал, получил гонорар – тоже уехал. Либо можно иметь свою маленькую уютную компанию, в которой всё понятно. Но даже такие небольшие компании тоже испытывают кризис.

1990-е годы оставили нам очень много проблем, и сейчас большой дефицит кадров. Так вот тогда эту лакуну заполнили реконструкциями. Их стал делать Сергей Вихарев. В Ленинграде ведь действительно большое богатство и наследие – архивы Мариуса Петипа, чего никогда не было у Москвы. Смешно говорить, но в 90-е годы XIX века здесь балет вообще хотели сократить, как известно, и оставить группу танцовщиков только для обслуживания оперных спектаклей. И спасибо Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, что он отстоял балет. И мы должны быть благодарны Юрию Николаевичу Григоровичу, потому что это человек, который за четверть века воспитал не одно поколение танцовщиков. Россия лишилась мощностей, и тогда на смену оригинальной хореографии пришла реконструкция.

Я не большая поклонница реконструкций, особенно совсем старинных балетов. Все акценты в XX веке давно переместились, даже если взять тело балерины. Когда-то в балете не нужна была такая растяжка, как сегодня, не нужен был высокий прыжок – всё строилось на полупрыжках. Там было очень много элегантного (наклонные корпуса, порхание ног) и много условного, и, наверно, только отдельные произведения подлежат реконструкции, и этот список будет не так велик. Интересно, что современным танцовщикам на это перестраиваться ещё сложнее, чем на contemporary: темперамент, амплитуда и нюансы – совершенно другие. Для них это какое-то брюссельское кружево, они не могут даже корпуса удержать. Я видела, как Пьер Лакотт работал над «Сильфидой», и знаю, что такое этот наклонный улетающий корпус у Сильфиды. Современный танцовщик совсем избалован. И беда именно в том, что вроде как арабески, вроде как «Жизель» – но оно всё другое. Поэтому реконструкция – это очень ответственно. На самом деле это кропотливая работа не только с точки зрения восстановления рисунка танцев и мизансцен, декораций – это полбеды. Надо же ещё восстановить ощущение тела, ощущение ритмов. Кстати, в старинных балетах очень много мелкой техники в ногах, которая, к сожалению, постепенно уходит. На смену ей приходят какие-то новые замечательные вещи. Я как-то задавала вопрос, почему никто не делает урок Марии Тальони? На что один из педагогов ответил, что у неё должны были быть порхающие стопы, всё остальное неважно. Делать ли сегодня такой урок? Во-первых, репертуару этого не надо, а во-вторых, современный танцовщик просто умрёт на полпути от урока Марии Тальони. Ведь даже сам урок меняется в зависимости от развития языка танца. Вы знаете, какие-то реконструкции очень красивы, но они как еда для гурманов.

МС: На самом деле, необязательно воспроизводить все эти движения, важно восстановить ощущения того оригинального спектакля.

ИЧ: Безусловно. Когда Лакотт восстанавливал «Сильфиду», в то время (сорок лет назад) это было большим событием. Я помню, как мы практически подпольно в Бахрушинском музее смотрели DVD «Сильфиды» с Гилен Тесмар в главной партии. Что это такое для нас было? Казалось, что восстановили эпоху Марии Тальони. Всё равно это иллюзия восстановления, скорее, это блистательное посвящение. Но Лакотт всё-таки очень многое старался внести: то же самое порхание стоп в мужской технике или наклонный корпус, всё время неустойчивый. И на самом деле сохранить даже эти две вещи, необходимые для этих текстов, оказалось очень большой и трудной работой для современных танцовщиков.

Но самое главное, что реконструкции всегда наполнены большими пантомимическими сценами, которые сегодня выглядят как наивный кукольный театр. Это была стилистика… И так во многих балетах, даже тех, которые я видела, – реконструкции Вихарева, реконструкции Ратманского (и «Пахита», и «Лебединое озеро», и «Спящая красавица»). Ведь в XIX веке так много и не танцевали, на самом деле. Кажется, что танцев мало, мало адажио, мало па-де-де, что исполнители велеречивы, всё время ходят, всё время показывают… Что-то ведь ушло невозвратно, как язык Якова Борисовича Княжнина. Представляете, сейчас бы мы ставили пьесу XVIII века, не переведя на современный русский язык, например, «Свирепа ада дщерь!» Господи ты, боже мой, кто же это поймёт?! Да, реконструкции — это интересно, но Мариинский театр уже сделал достаточно.

У меня самое сложное впечатление осталось от реконструкции «Лебединого озера» Алексея Ратманского. От своей первой задачи – нарративной истории, которую рассказывал Петипа, – этот балет (благодаря не только Льву Иванову, но и последующим хореографам) пришёл к тому, что мы обрели фантастический миф XX века. Ведь нынешнее «Лебединое озеро», которое мы все так любим, – это уже шедевр и миф XX века. Это не «Лебединое озеро» Петипа – это, скорее, огромный куст, который расцвёл, как результат неустанной селекции. Во всех тех версиях, где мы рядом с Петипа добавляем другие имена, всё равно видны новые технологии, начиная с костюмов, которые были в том «Лебедином озере». В результате этот балет остаётся очень современным до сих пор. В XX веке он развивался, скорее, в сторону Иванова (отказа от реализма), чем в сторону самого Петипа.

Представляете, если сегодня реконструировать «Лебединое озеро» в Москве? Я занималась этой идеей и даже уговаривала Алексея Ратманского: «Давайте, давайте эту реконструкцию сделаем здесь… Почему вы её отдаёте на сторону?» Ещё когда у него только возникали планы, я ему говорила, что «Лебединое озеро» родилось в Москве (неважно, что с другим либретто и хореографией), и его реконструкция должна состояться в Москве. Но когда я посмотрела уже готовый продукт, я подумала, что публика страшно разочаруется: на их глазах разрушится огромный прекрасный миф. Представляете, лебеди выходят с заплетёнными в косу волосами!

МС: Так было в оригинале?

ИЧ: Да, так у Петипа! Он ведь создавал реальную историю: балет в последней четверти XIX века пытался работать языком реализма. И Август Бурнонвиль, и Петипа шли в этом направлении. И Петипа видел так: приплыли лебеди, но на берег они выходят девушками, а не лебедями, поэтому у них должны быть косы. Представляете: Одетта выходит в лебедином одеянии, а у неё вот так лежит коса! Что будет с публикой в Москве или в Санкт-Петербурге?! Со временем стало понятно, что попытка уйти в чистый реализм – это не совсем дело балета. Поэтому же в последующем пантомимы «обвалились», и балет от этого отказался.

Мне многие задают вопрос, почему не восстанавливают в Большом театре «Эсмеральду», которая здесь была сделана в 30-е годы? Я говорю: «Понимаете, нельзя – соцреализм умер». Этот балет был создан по законам соцреализма: счастливый финал, народные сцены… Та «Эсмеральда» осталась произведением своего времени. Сейчас живёт версия Владимира Бурмейстера. Поэтому реконструкция – это сложная вещь. А вот реконструкция «Пахиты» у Ратманского в Мюнхене в силу того, что она не обрастала другими стилями, выглядит очень хорошо.

На самом деле возникновение реконструкции для меня – это признак большого кризиса. Да-да-да! Абсолютно. Это признак кризиса, потому что первые реконструкции появились у Вихарева тогда, когда у нас просто не стало хореографов, и Мариинский театр метался, не зная, что ему делать. Была редакция «Спящей красавицы» Константина Сергеева. А кто будет делать следующую? Даже нет ассистентов молодых, которые могли бы эту «Спящую» встряхнуть.

Вот пример. Вспомните «Корсара» (кстати, одна из лучших творческих реконструкций) – какое там количество вариаций! Вдвоём, вчетвером, вшестером, ввосьмером… А сегодня что нужно публике? Публике нужно действие, она говорит: «Что они бесконечно танцуют? Ну, прекрасно, конечно, но…» И вкус к порханию ног тоже уходит. Иногда не надо перебарщивать. Ратманский не хотел делать сам «Корсара», но я бы предпочла, чтобы он созрел к постановке своего «Корсара». Это было бы интереснее.

Реконструкции есть, и слава богу. Мы их сохраняем, периодически показываем и гордимся ими, но надо выбирать, что реконструировать, какие старинные балеты воскрешать.

МС: Звучит более оптимистично! Всё же не хочется, чтобы крест поставили на реконструкциях. Хотелось, чтобы и в Большом они были…

ИЧ: Получались!

МС: Хорошо, получались!

ИЧ: Могу честно признаться, что из всех реконструкций балетов именно XIX века, которые я видела, безусловно, самые потрясающие у Лакотта: с попыткой восстановить и полёт, и наклонные корпуса. Сегодня танцовщики даже не знают, почему они так ручку держат, они смысл этих жестов утеряли. Я не считаю, что реконструкция – это главная дорога. Этим надо заниматься аккуратно и тщательно выбирать. И в этом смысле Лакотт был молодец: он создал иллюзию возврата в эпоху Марии Тальони, закрепил этот язык. Но ломаться в эту сторону очень тяжело: «Сильфиду» не так просто танцевать – центры тяжести у танцовщиков уже перемещены, в школе этому не учат.

Как ни странно, но в искусстве балета есть взаимно связанные вещи. Сегодня мы понимаем, что в общеэкономических, политических процессах глобализации нет интереса к национальному. А ведь когда-то, в XIX веке классический балет увлёкся национальным танцем и долго этого придерживался. Я очень рада, что Большой театр гордился школой характерного танца. Например, в театре Станиславского это была отдельная история: там не так хорошо танцевали классику, и Бурмейстер и Чичинадзе добавляли много характерных танцев в известные сюжеты. Представить сегодня, что родится коллектив типа Ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева, совершенно невозможно. Само время это отвергает. Поэтому это ещё один вопрос, вызывающий тревогу… В Европе, например, национальный танец совсем умер. Ратманский признавался, что в Цюрихе для него не было ничего страшней, чем сделать третий акт в «Лебедином озере». Причём там очень много похожего на то, что мы сейчас делаем и знаем. Он говорил, что иностранные танцовщики вообще не знают, что это такое, они не понимают, из чего рождается движение, что это за темперамент, чем отличается мазурка от венгерского танца, – просто не понимают.

Дай нам бог сохранить классику в том виде, в котором она откристаллизовалась в XX веке. Хотя реконструкция – это интересный путь. Поверьте, я, как историк театра, всегда с удовольствием погружалась в XVIII, XIX век, и мне интересны реконструкции. А вот насколько долга их жизнь, каких усилий это стоит для самой труппы? Это, знаете, как заставить сейчас всех ходить в турнюрах или в бальных платьях. Представляете, что будет на улице? Женщины не смогут ходить нормально…

Продолжение следует.

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов