Волшебные пули достигли цели

«Вольный стрелок» в Баденском театре

 «Вы еще не слышали “Вольного стрелка” Марии фон Вебера?

Нет? Несчастный человек!..»

 Генрих Гейне

Не столь уж и много осталось на свете совершенных оперных шедевров, которых мне до сих пор не довелось хоть раз послушать живьем в полноценной сценической версии. Среди них «Вольный стрелок» – чудесная народно-романтическая опера Карла Марии фон Вебера. Причина проста и грустна – в нашем отечестве нынче не жалуют этот опус немецкого гения. В 19-м веке его в России (под названием «Волшебный стрелок») исполняли часто и с неизменным успехом у публики и русской критики разных направлений. Последняя масштабная постановка состоялась в 1901 году на сцене Мариинского театра. А потом – как отрубило. В советские времена экзотическим эпизодом стали спектакли 1957 года в Бурятской опере и 1965 во Львовской. Наконец, в 2002 году о веберовской опере вспомнили в Саратове, где в рамках Собиновского фестиваля она была представлена в модной нынче актуализированной манере – действие происходило в фашистской (!) Германии, а мишенью для стрелков-убийц служили балерины. Возможность посмотреть эту режиссерскую фантазию у меня была, но я ее счастливо избежал. Наконец, в нынешнем году на петербургском фестивале «Опера – всем» «Стрелок» был единственный раз исполнен в жанре семистейдж на открытом воздухе у Елагиноостровского дворца для всех желающих приобщиться к оперному искусству. Разумеется, ни о каком полноценном зрелищном впечатлении и звуке в таких условиях не могло быть и речи. Оставалось надеяться на дальние берега. Пару раз судьба предлагала мне варианты – в 2011 году в Париже и 2015 году в Берлине, но в последний момент не срасталось. Возможно, это и к лучшему, ведь парижская постановка в «Опера Комик» была основана на французской версии Берлиоза с речитативами, заменившими разговорные диалоги, а немецкая в «Штаатсопер» шла вообще без диалогов, да к тому же в столь радикальном варианте режиссера Михаэля Тальхаймера, что даже ко всему привыкшая немецкая публика реагировала весьма неоднозначно. Хотелось же впервые увидеть неоднократно слышанное в образцовых записях в первозданном авторском виде. И вот, наконец, возможность обрела черты реальности, за что я благодарен Баденскому городскому театру близ Вены, открывшему свой очередной театральный сезон 21 октября премьерой «Вольного стрелка», не исполнявшегося здесь с 1897 года.

Сцена из спектакля "Вольный стрелок"

Сцена из спектакля

Театрально-музыкальные традиции курортного Бадена ведут свой отсчет с 1716 года. А в 1775 здесь было возведено первое театральное здание, главным предназначением которого стала развлекательная функция для респектабельной публики, отдыхающей на водах. С тех пор театр реконструировался дважды и свой нынешний облик в стиле Ар Деко обрел в 1909 году. В те церемониальные дни открытия нового театрального здания с уютным и акустически комфортным небольшим залом на 800 мест были исполнены оратория Бетховена «Освящение дома», написанная им в годы пребывания в Бадене, «Летучая мышь» Штрауса и пьеса австрийского драматурга и поэта Грильпарцера «Величие и падение короля Оттокара». И по сию пору театр не имеет узкой специализации – здесь исполняются оперы, драмы, оперетты и мюзиклы, различные концертные программы. Впрочем, такая практика нынче не в диковинку.

Р.Алессандри - Макс и Р.Риль - Агата

Р. Алессандри — Макс, Р.Риль — Агата

Отправляясь в Баден, я уже знал, что мне предстоит увидеть вполне классическую постановку веберовской оперы, точнее зингшпиля, в его, можно сказать, первозданном виде с диалогами. Почему это важно именно для «Вольного стрелка», в отличие, допустим, от «Медеи» Керубини, «Кармен» Бизе и ряда других опер с диалогами, которые легко и, главное, успешно обзавелись речитативами? Все объясняется жанровыми особенностями этого опуса и его историческим местом в развитии оперы. В той же «Медее» диалоги «снижают» возвышенное условно-оперное звучание античной трагедии, в какой-то мере противореча ей. В «Кармен» ситуация иная – драматическая и выразительная сила музыки Бизе, да и «лирической оперы» того времени в целом (например, у Гуно) достигли высокой синтезирующей энергии «единого музыкального произведения», которая стала самодостаточной и не нуждалась в таком «двигателе» сюжета, как живой разговорный диалог. Более того, он воспринимался уже в какой-то степени как атавизм и дань традиции старой французской комической оперы, что и повлекло за собой массовую переделку диалогов в речитативы. В этом отношении художественная среда «Вольного стрелка» еще «живет» в согласии с немецкими зингшпильными реалиями моцартовского типа. Более того, Веберу удалось столь замечательным образом органично слить музыкальную ткань с разговорной, что никаких искусственных «швов» не ощущается. Наконец, такое строение оперы благотворно влияет на народный дух опуса, составляющий его важнейшее достоинство. Народность Вебера в «Стрелке», дабы не выглядеть банальной пафосной характеристикой, заслуживает отдельного комментария. Поразительным образом безыскусность мелодического письма, столь восторженно принятую немецкой публикой на премьере и сделавшую некоторые ее мотивы (Хор охотников, «Девичий венок») культовыми, Веберу удалось здесь скрестить с изощренным профессионализмом и новациями высочайшей пробы. Музыкальная ткань насыщена гармоническими и ритмическими находками, новой формообразующей мощью (особенно в больших ариях главных героев), вокальные партии индивидуализированы, оркестровое звучание изобретательно и достигает большого изобразительного эффекта, особенно в фантастических сценах. Все эти достоинства партитуры влекут за собой значительные трудности для исполнителей, к мастерству которых в этом спектакле пора уже перейти.

Т.Грабнер - Анхен

Т. Грабнер — Анхен

Слушать оперу с неизвестными солистами, за которыми не тянется шлейфа ни чисто художественных, ни репутационных ассоциаций, невольно влияющих на чистоту восприятия, всегда интересно и я бы сказал поучительно. В Бадене был как раз такой случай – ни один из певцов мне известен не был, да и в мировой табели о рангах они занимали весьма скромное место, не блистая на ведущих сценах мира. Однако это ничуть не умаляет вокальных и иных достоинств, когда они присутствуют.

3 С.Суле - Каспар и Р.Алессандри - Макс

С. Суле — Каспар, Р. Алессандри — Макс

Пожалуй, наиболее отрадное впечатление среди солистов-протагонистов на меня произвел французский бас-баритон Себастьен Суле в партии Каспара. Ему удавалось все – и мефистофельские ритмические «ужимки» в форшлагах и попевках Застольной песни, эффектно звучащих на фоне переклички с флейтой-пикколо, и демоническая страстность в ключевой для его роли «арии мести» с ее громогласными колоратурами. Суле – самый известный из всех солистов, с успехом выступающий на многих сценах Германии, Австрии, Франции. На условное второе место я бы поставил исполнительницу весьма неординарной партии Анхен Терезу Грабнер, уроженку Зальцбурга. К стилистическим сложностям роли наперсницы-подруги можно отнести и образность этой, казалось бы, субреточной партии, которой гений Вебера сумел придать достаточные глубину и разнообразие, и ее равноправное сопрановое соперничество с главной героиней-сопрано Агатой, что нечасто встречается в операх и также составляет одну из оригинальных сторон этой партитуры. Грабнер искусно обошла все рифы насыщенной танцевальными ритмами и специфическим артистизмом роли. В трудном экспозиционном дуэте двух сопрано, открывающем 2-й акт, ее голос не поглощался более плотным голосом партнерши. Переходя к главным персонажам – Агате и Максу – придется немного умерить пыл. Голосовые данные у австриячки Регины Риль весьма и весьма приятные, в лирико-мечтательных местах партии – начале арии 2-го акта, «Молитве» из Каватины 3-го – от них можно было получить удовольствие. Однако в более подвижных и «ажитатных» фрагментах, в ансамблях (дуэте и терцете из 2-го действия) певица выглядела, подчас, менее выразительно и блекловато, да и технически не всегда убедительно – не хватало регистровой ровности и отточенности вокальных деталей. Относительно слабое звено спектакля – тенор Рейнхард Алессандри. У этого австрийца с фамилией, звучащей по-итальянски, оказался, увы, совершенно неинтересный тембр, суховатый, резковатый и одномерный. А ведь несмотря на то, что пред нами немецкая опера, теноровый итальянский привкус в партии Макса в некоторой мере присутствует, особенно в главной теме арии из 1-го действия. Достаточно музыкальный Алессандри уступал другим солистам и по артистизму, который в этой опере не может быть возмещен никакими вокальными свершениями, тем паче, что их Алессандри тоже недоставало. Переходя к второстепенным персонажам – Францу Фёдингеру (Куно), Томасу Цистереру (Оттокар), Грегору Лоебелю (Отшельник) – следует отметить, прежде всего, их интонационное мастерство и музыкальность. У Черного охотника Самиэля – разговорная роль, с которой выразительно справился драматический актер Оливер Байер. Тут уместно сказать вообще о драматической составляющей представления.

О.Байер - Самиэль

О. Байер — Самиэль

Особенностью «Вольного стрелка» является большая сюжетная и идейная насыщенность диалогов (достаточно упомянуть Рассказ Куно из 1-го акта о старинном стрелковом обычае), во многом делающая их необходимой составляющей опуса. Без соответствующей актерской выучки, интонационного умения передать в этих разговорах безыскусность деревенской жизни с одной стороны и колоритную, почти вагнеровскую мелодекламационную экспрессивность фантастических сцен с другой, в этой опере солистам делать нечего – все распадется. Артистический коллектив театра, включая крестьянскую массовку, справился с подобными творческими задачами достаточно убедительно. Несмотря на некоторые сюжетные несуразицы и надуманность финальной развязки – увы, самого уязвимого места в опусе – спектакль смотрится на одном дыхании. Этому способствовал и оркестр, ведомый маэстро Францем Йозефом Брезником. Звезд с неба музыканты не хватали, звучание отдельных инструментов было иногда тембрально плосковатым, но грамотные штрихи и оттенки, соло без киксов валторн, гобоя, флейты, облигатного альта и др., а также музицирование «zusammen» сделали свое верное дело.

Сцена в Волчьей долине. С.Суле - Каспар

Сцена в Волчьей долине. С. Суле — Каспар

В качестве репризы я приберег небольшой, но важный разговор о сценическом решении спектакля. Кое-что уже было сказано. Главное: классическая визуальная ясность постановки, передающая лесную стихию охотничьего сюжета – основное достоинство режиссуры Михаэля Лакнера, не претендующей на чрезмерную оригинальность и какие-то изыски. Превзошла все ожидания зрелищность сцены в Волчьей долине – скалы, низвергающийся водопад, на гребне которого появляется Макс, гроза и другие спецэффекты при литье пуль стали заслугой сценографа Манфреда Вабы и мастера по видеоанимации Андреаса Иванчича. Весьма пластичной была и хореография Михаэля Кропфа, поставившего крестьянские танцы, пантомиму духов.

Сцена из финала спектакля

Сцена из финала спектакля

Спектакль удался, а консервативность зрелища свидетельствовала о позитивном потенциале здорового провинциализма, способного составить конкуренцию гламурному столичному оперному мейнстриму. Впрочем, понять и ощутить это в состоянии только зритель, ищущий подобных очистительных эмоций, в которых нуждается оперное искусство, погрязшее в дурно понимаемой театральности. Судя по восторженной реакции зала, такой зритель существует.

фото — Christian Husar, предоставлены пресс-службой театра

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 188