Скерцо

 

Приключения музыкальных жанров бывают не менее увлекательными, чем человеческие приключения. В ходе своего развития они могут так измениться, что иной раз трудно понять – а что же было в начале? Мы расскажем о скерцо, которое начиналось с шуток, но сделало совсем не шуточную музыкальную «карьеру».

Почему мы утверждаем, что история скерцо началась с шуток? Да потому, что само это слово в переводе с итальянского языка означает «шутка». В конце XVI-начале XVII столетий в Италии так именовали трехголосные или одноголосные канцонетты (небольшие вокальные произведения) определенного характера – их писали на игривые, юмористические стихи. Подобные «Музыкальные шутки» («Музыкальные скерцо») мы встречаем, например, в творчестве Клаудио Монтеверди. Но уже в начале XVII века появляются инструментальные скерцо – небольшие пьесы, близкие к каприччо (очевидно, их относительно свободная форма сама по себе воспринималась как «шутка»), и ко второй половине XVII столетия уже можно с уверенностью говорить о скерцо как о жанре инструментальной музыки. Например, немецко-голландский композитор Йоханнес Шенк создавал «Музыкальные скерцо» для виолы да гамба с басом. В ту же эпоху скерцо вошло в инструментальные сюиты, в таком качестве мы встретим его в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Самое известное баховское сочинение такого рода – это, конечно, Скерцо из оркестровой Сюиты № 2 си-минор с солирующей флейтой. Его часто исполняют отдельно – особенно любят это делать флейтисты, демонстрируя изящество своей техники. Примечательно, что название пьесы нередко переводят, называя ее «Шуткой» – и действительно, нечто шутливое, «смеющееся» можно услышать в пассажах и изгибах мелодии, несмотря на минорный лад… Впрочем, шутки бывают разными – и грустными, и даже жестокими (и мы в этом убедимся, проследив за дальнейшими «приключениями» скерцо).

Придя в XVII веке в сюиту, во второй половине следующего столетия скерцо становится частью сонатно-симфонического цикла. Изредка скерцо в таком качестве встречается еще у Йозефа Гайдна – в своих «Русских квартетах», созданных в 1781 г., композитор применил такое обозначение отдельных частей цикла, но говорить о скерцо в сонате и симфонии всерьез можно применительно к творчеству Людвига ван Бетховена. Рассматривая последовательно его сонаты, можно проследить, как нечто скерциозное появляется в традиционной части цикла – в менуэте, но постепенно менуэт окончательно «сдается», уступая место скерцо.

Нельзя сказать, что менуэт в сонатно-симфоническом цикле после Бетховена не использовался вообще (он встречается, например, у Франца Шуберта), но в целом первенство осталось за скерцо. Заняв место менуэта в сонатах и симфониях, скерцо приобрело черту, которой у него изначально не было. Вспомним баховскую флейтовую «Шутку», о которой мы говорили – она написана в размере две четверти, есть у Баха и другие двухдольные скерцо, в XVIII же столетии скерцо становится трехдольным – и это становится характерной чертой жанра в дальнейшем.

Скерцо в описываемую эпоху претерпевает еще более интересные трансформации. Оно приобретает классическую форму – трехчастную, в которой собственно скерцо (быстрое движение в трехдольном размере) присутствует в крайних частях, им противопоставляется спокойный, лирический средний раздел – трио (такая форма – еще одно «наследие» менуэта, чье место в сонатно-симфоническом цикле заняло скерцо). Бывают и скерцо с двумя трио – форма в этом случает приобретает черты рондо. Но главное – расширяется образный диапазон скерцо: это уже далеко не всегда «шутка». Новое образное содержание влечет за собой новую форму, которая иной раз приобретает грандиозный размах. Весьма интересный случай – скерцо из Девятой симфонии Бетховена: оно имеет сложную трехчастную форму с трио, но при этом крайние части написаны… в сонатной форме!

В последующие века скерцо продолжает жить в сонатно-симфоническом цикле – в таком качестве мы встретим его и у Феликса Мендельсона-Бартольди, и у Петра Ильича Чайковского, и у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, и у многих других композиторов, создававших сонаты и симфонии. Но в то же время с XIX столетия скерцо существует как самостоятельная пьеса – прежде всего, фортепианная. Сохраняя главные черты – стремительное движение и трехдольность – скерцо становится удивительно многообразным: оно может быть легким, воздушным, фантастическим, драматическим и даже страшным, но оно всегда требует от исполнителя блестящей техники. И здесь, конечно, нельзя не вспомнить фортепианные Скерцо Фридерика Шопена – эти содержательные, многоплановые произведения, в которых есть и драматизм, и лирика, и трагедийность… Но иногда композиторы «вспоминают» об изначальном значении слова скерцо – можно вспомнить, например, «Ученика чародея». В этом оркестровом скерцо французский композитор Поль Дюка «рассказал» забавную историю о незадачливом ученике чародея, вздумавшем самостоятельно творить заклинания.

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 949