Часть первая »»

 

Фото с сайта opernhaus.ch

Опера Вагнера «Летучий голландец» была решена режиссером Андреасом Хомоки также по-своему. Прежде всего тут нет никакого моря и никаких матросов. Главенствуют обстановка офиса биржи, хозяин которой – отец Сенты, Даланд, в его подчинении работники-предприниматели. Здесь господствует культ золотого тельца, которому поклоняется отец Сенты и от которого она хочет бежать, потому что мир прибыли и материальных выгод ей чужд.

Думается, что новый взгляд на героя определило приглашение на главную партию выдающегося певца-актера Брина Терфеля, обладающего мощнейшим голосом и необыкновенной артистической харизмой. Сила и мощь его громогласного голоса подчиняет все и всех вокруг. Огромная мохнатая черная шуба, в которую он облачен, мрачно-устрашающее выражение лица, черные полосы на лице, увеличивающие глаза, дополняют страшное впечатление ирреальности, почти дикости. Он здесь никак не жертва, жертвами становятся все, кто с ним сталкивается. Недаром он способен то исчезать, то появляться в разных местах, при его возникновении толпа людей рассыпается, теряет равновесие, гаснет свет. Перед нами почти что дьявол. И Сента (Камилла Ниланд весьма убедительна в этой роли), романтическая девушка, мечтающая о приключениях и готовая принести себя в жертву, влюбляется в такого персонажа. Это сильно подогревает портрет героя, ставшего для нее культом, которому она готова всемерно подчиниться.

Фото с сайта opernhaus.ch

Девушки во втором акте – здесь сотрудницы биржи, машинистки, стенографистки, секретарши. Сначала они не обращают внимания на взаимоотношения подруги Сенты с портретом, но убедительность ее страстного отношения к изображенному на портрете мужчине, которому она сочувствует, принимая его судьбу за правдивую, постепенно во время Баллады втягивают и их в этот культ.

Сильная сторона спектакля – решение хоровой массы – как мужской, так и женской, в которой у каждого участника свой рисунок, и в итоге масса оказывается очень живой.

Подчеркивая, что события происходят в колониальную эпоху, режиссер из восточного слуги делает какого-то агрессивного шамана с копьем, затеявшего в офисе пожар. По правде сказать, этот эпизод мне показался достаточно искусственным.

Не убедило меня до конца и звучание музыки Вагнера в этом спектакле (дирижер Маркус Пошер). Оно было, как мне показалось, нарочито громким. По-настоящему справлялся с такой динамикой только Брин Терфель. Кроме всего прочего, огромная, впечатляющая своими размерами тумба, составляющая основную декорацию представления (сценограф Вольфганг Гуссманн, художник по костюмам он же и Сюзанна Мендоза), отражала звук, и это создавало дополнительный эффект громкости. Можно предположить, что подобный эффект был задуман, однако певцам, как мне показалось, порой динамика была некомфортной (если исполнитель роли Даланда Стефен Хьюмес – удачный дебют на этой сцене – чаще всего справлялся с акустическими трудностями, то характерному тенору Марко Дженчу в партии Эрика, влюбленного в Сенту, приходилось форсировать).

С самого появления такого Голландца, сеющего вокруг себя разрушения, в восприятии истории жило предчувствие, что ей уготован трагический конец. Вероятно, излишне громкое звучание музыки также способствовало подобному эффекту.

 

*

© Paul Leclaire. Фото с сайта opernhaus.ch

Опера известнейшего швейцарского музыканта Хайнца Холлигера «Лунеа» очень необычна по замыслу. Сразу скажу: ее осмысление, безусловно, требовало серьезного знакомства с партитурой, а у меня не было такой возможности. Поэтому я вынуждена предложить лишь поверхностный взгляд на этот спектакль. Однако мне хватило впечатлений, чтобы оценить его как явление высокого ранга. За пультом стоял сам Холлигер, который, как было сказано, не только прославленный гобоист, но и композитор, и дирижер.

Герой его произведения – немецкий поэт-романтик XIX века Николаус Ленау. Его стихи перекладывали на музыку многие известные композиторы. Среди них Роберт Шуман и Франц Лист, Рихард Штраус и Гуго Вольф. Однако в опере использованы не стихи Ленау, а сочинения из его книги «Заметки из Винненталя» (Винненталь – психиатрическая больница, где пребывал больной поэт последние три года жизни и где умер), на которую Холлигер наткнулся в букинистическом магазине Берлина.

Композитор был потрясен этими заметками. В интервью он отмечал: «Строфы не рифмованы, господствует свободная ритмика, но при этом каждое слово излучает силу, подобную вспышке молнии» (цитировано из журнала МАГ, издающегося Цюрихской Оперой). Такой подход отражал состояние Ленау. Это была неуравновешенная натура, с очень нестандартной личной жизнью, переживавшая несчастную любовь к жене друга, конфликтные отношения с другими женщинами, искавшая забвения и выхода в переездах в другие города и даже страны, что ему в итоге не помогало. Он играл на скрипке фирмы Гварнериус, которую называл своим ангелом-хранителем, но и это ему не помогло. Поэт перенес инсульт и в конце концов заболел душевной болезнью, скончался в психиатрической лечебнице.

© Paul Leclaire. Фото с сайта opernhaus.ch

Музыкальный язык произведения своеобразно воплощает все эти страдания и перипетии жизни Ленау.

В вокальной партии композитор применяет необычные приемы, в том числе разнообразные нечленораздельные звуки и их сочетания, что создает порой впечатление каких-то неведомых музыкально-шумовых инструментов. Он часто расчленяет слова на отдельные слоги и звуки, меняя их последовательность и синкопируя в разных голосах, таким образом, создавая своеобразную живую ритмическую, полифоническую, колоритную ткань. Это своего рода речь-музыка, по признанию самого композитора. Получается так, что Холлигер рассматривает голос как музыкальный инструмент.

Что же касается самобытности оркестровки, то он охотно использует цимбалы (иногда даже перекрывая вокал), а также довольно экстремальные способы звукоизвлечения таких инструментов, как духовые и ударные; применяет автор и электронные эффекты. Многоголосные фрагменты в исполнении хора базельских мадригалистов звучат, естественно, более гармонично.

Одноактная опера идет около двух часов. Мне, честно признаюсь, при всей выразительности этой музыки, трудно было выдерживать ее напряжение. Если бы не феноменальный исполнитель главной роли Ленау Кристиан Герхаер. Это выдающийся певец-артист, для которого, собственно, и была написана опера. Сказать, что он свободно воспроизводит эту речь-музыку – это ничего не сказать… он, если быть точным, воистину превращается в Ленау, выказывая потрясающий талант воплощения всех тонкостей, на сюрреалистическом уровне, болезненной натуры своего героя. Его метания по сцене, его мезансценические взаимоотношения с другими персонажами свидетельствуют, что перед нами – не только вокалист широчайшего стилистического кругозора, но и большой драматический артист. Не забудем при этом, что Герхаер славится интерпретацией многих классических баритональных партий. Чтобы понять масштаб певца, назову некоторые его роли: Папагено, Альмавива, Вольфрам, Родриго, Воццек.

Композиция «Лунеа» делится на 23 сцены (либреттист Хендль Клаус). Такая министруктура произведения ассоциируется с 23 страницами «Заметок из Винненталя». Содержание каждой страницы получает сценическое воплощение, связанное с ключевыми эпизодами жизнетворчества, любви и рецидивов болезни поэта. Драматургия оперы лишена при этом последовательной логики развития.

© Paul Leclaire. Фото с сайта opernhaus.ch

Сценография «Лунеа» имитирует листание страничек «Заметок». Господствует черный цвет, которому контрастируют костюмы персонажей в более светлых тонах. На черной стене прописана нумерация страниц-сцен, которая медленно движется вдоль сцены слева направо. Каждый последующий эпизод возникает без явной связи с предыдущим. Посредине, на 12-й сцене движение останавливается, после чего отсчет страниц-сцен разворачивается в обратном направлении. Сценограф Франк Шлёсманн как будто визуализировал идею Ленау о трещине мозга. Порядковая нумерация сцен сохраняется (от 12-й к 23-й), но страницы перелистываются теперь с конца на начало. Это влияет и на поведение персонажей, которые озвучивают фрагменты текстов, слова и фразы либретто справа налево. И соответственно резко меняется стилистика музыки, переходящей подчас на крик, шепот, sprechstimme. Остроумно, что название оперы передает фамилию поэта тоже в перевернутом виде.

Инструментальную коду оперы композитор назвал senza fine (лат. – без конца), обозначенную в либретто и партитуре как «тихое пение птиц в оркестре / они почти исчезают». На предельном пиано мы еле слышим отзвуки птичьих голосов и словно погружаемся в иное измерение.

Такого уровня мизансценической разработке, использованной режиссером Хомоки, мог бы позавидовать драматический театр. Персонажи группируются соответственно происходящим событиям трагической истории. И в зависимости от того, с кем в каждый данный момент контактирует главный герой (непревзойденный Кристиан Герхаер), мы «читаем» ее развитие. Кроме всего прочего, очень выразительна пластика мизансценических рисунков. Перечислю и других артистов, дающих сценическую жизнь действующим лицам, чтобы отметить их профессиональную высоту: Софи фон Лёвенталь – Джулиане Банзе; Мари Берендс/Каролине Унгер – Сара Мариа Сун; Антон Шурц – Иван Лудлов; Тереза Шурц – Аннетте Шёнмюллер;

При всем том, что с одного раза очень сложно полно оценить этот спектакль, он явно представляет собой яркую страницу в интерпретации современного музыкального театра. Я уже не в первый раз посещаю Цюрихскую Оперу, и всегда ее спектакли рождают новые размышления, желание и их поддерживать, и с чем-то не соглашаться. Но никогда и никого не оставляют, повторюсь, равнодушными.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.