Игра огнем, ведущая к пожару

В Большом театре прошла премьера балета Алексея Ратманского. Экс-худрук балета ГАБТа, ныне хореограф-резидент Американского театра балета, перенес в Москву свою версию «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Ранее этот спектакль был поставлен в Балете Торонто

 

Джульетта – Екатерина Крысанова. Парис – Егор Хромушин. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

У Ратманского в багаже много спектаклей, и сюжетных, и бессюжетных, а московской премьерой канадского балета мы обязаны директору Большого театра Владимиру Урину. Именно он настоял на «Ромео», хотя сам Ратманский, как он сказал на встрече со зрителями, предпочел бы другое название. Директорское решение не совсем понятно. С появлением этого балета в афише Большого будет два «Ромео» на одну и ту же музыку. Спектакль Юрия Григоровича, который остается в репертуаре, и спектакль Ратманского. Если б эти балеты (разные по эстетике) были поставлены и в разной технике танца – один, например, на пальцах, а другой «босоногий», с учетом, допустим, приемов Марты Грэм, – могло бы получиться любопытное сравнение. Как было в Парижской Опере, когда там шли и классическая «Жизель», и «Жизель» Матса Эка.

Балет Ратманского, как многие западные версии (Макмиллана и Кранко в первую очередь) так или иначе навеян легендарной постановкой Лавровского, с ее детальным рассказом и пантомимными прояснениями действия. Новый «Ромео» Большого театра тоже живет в зоне квазиисторического повествования, имеющего более-менее «ренессансный» облик. Но при этом не возникает ощущения, что перед нами просто путеводитель-дайджест по миру пьесы, изложенный языком танца. Нет. Это погружение в атмосферу. «Что есть любовь? Безумье от угара, / Игра огнем, ведущая к пожару».

«Ромео» Ратманского живет внутри формы большого балетного спектакля, столь же естественной для этого вида искусства, как сонатное аллегро – для симфонии. Выпускник Московского хореографического училища, в прошлом очень своеобразный танцовщик, делает то, чему прекрасно научен с детства: творчески работает с классической лексикой, не боясь ни упреков в старомодности, ни вечных разговоров о «необходимости поиска нового языка». Да вот же он, новый язык: логично выстроенные, удобные для тела музыкальные комбинации, в которых очевиден главный принцип хореографа: передать современные чувства в ренессансной оболочке. Сверхсмыслы этого спектакля следует искать в реплике Ратманского, сказанной им в давнем интервью. Я спросила Алексея, ставившего тогда свой будущий шедевр – балет «Светлый ручей» в Большом театре, можно ли использовать классический танец для спектакля о советской жизни. Ответ был такой: «На самом деле все равно, советский служащий это или Ромео. И тот, и другой – люди, а эмоции у всех людей одинаковые».

Ромео – Владислав Лантратов. Меркуцио – Игорь Цвирко. Бенволио – Дмитрий Дорохов. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Традиционный вроде бы балет, в начале которого зачин вражды, а в конце – двойное самоубийство, полон – если его внимательно смотреть – разного рода находок. Пластических и танцевальных. Как будто бы растворенных в привычных «драмбалетных» раскладах, но придающих зрелищу актуальную остроту переживания. Это касается всех трех «этажей» хореографии – классических дуэтов главных героев, полухарактерных и характерных танцев Меркуцио и уличной толпы, и чопорных выходов «отцов и матерей» на балу Капулетти.

Ратманский сознательно не стал перегружать подмостки всевозможным «историческим» реквизитом или требовать подробных декораций. Здесь царит пустое пространство городских площадей, освобожденное от городского быта. Сцена, усилиями сценографа Ричарда Хадсона, обрамлена громоздкими мрачными палаццо с боков и на заднике, они «натуральны» и условны одновременно. И это всё. Главное внимание сосредоточено не на вещах, а на людях. Тот же Хадсон не поскупился на броские, подробные костюмы, навеянные, как и декорации, картинами и фресками Пьеро делла Франческа. Смотришь на некоторых персонажей – и видишь оживший знаменитый диптих: портреты Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца. С атласами и шелками, вышивками по бархату и витиеватыми шапками. С пестротой раскрасок и гармонией общей картинки.

В результате балет заиграл красками, и не только в буквальном, живописном смысле.

Массовый танец народа: шаловливая игра юбками, общие прыжки-топоты, удары каблучками, лихие обводки. Танцы веселые и вульгарные, с брызгами индивидуальности в рамках общей массы, с уличным брутальным юмором. Тибальд (Виталий Биктимиров) – садист с пластикой коршуна, расталкивающий прохожих, с наслаждением щекочущий горло потенциальной жертвы острием шпаги. Джульетта (Екатерина Крысанова), по-детски теребящая дородную кормилицу, лейтмотивно взлетающая в грациозных прыжочках (па-де-ша), естественно-лучезарная в сцене у балкона и исходящая безмолвными криками в трагическом финале. Меркуцио (Игорь Цвирко) и Бенволио (Дмитрий Дорохов) изобретательно хохмят и вдохновенно пародируют. Лексически предвосхищая танец четырех шутов на городской площади, швыряя в публику избыток жизненных сил и остроумные приемы танцевального гротеска, когда крупные прыжки-«козлы» и мелкие заноски сплетаются в единый победный мальчишеский вопль. Гости на балу Капулетти, непосредственные совсем по-другому, с заносчивой тяжестью в каждом шаге, наступающие на нарождающийся общественный гуманизм в танце с мечами (ода битве и крови). Дуэты Ромео и Джульетты, сложные по настроениям, с безумными от счастья взорами и дрожью прикосновений, с высокими поддержками и катаньем по полу, когда в танце – и очевидный жар плоти, и невинное поклонение чуду любви. Она ему – богиня и подруга, он ей – любовник и вся вселенная. И прекрасная находка постановщика: па-де-катр Джульетты с родителями и Парисом, когда трое против одной, и эта бездушная сила рвется к подавлению, и героиню ломает и гнетет.

Сцена из спектакля. Джульетта – Екатерина Крысанова. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

В таком эмоциональном многообразии – тайна и магия подхода Ратманского. Не все танцы «Ромео» одинаково хороши: скажем, самое начало балета – выходная вариация Ромео – отдает казенно-дежурным, парадным набором из основных мужских балетных па. Но удачи часты, и многозначность торжествует. Какой-нибудь расхожий пируэт у Ратманского может рвать тело на части, а может закруглять радость. Какой-нибудь приевшийся от многовекового употребления арабеск – стать признаком смеха или гордыни.

Ратманский вносит в привычную вроде бы классику ракурс, краску, интонацию, акцент, новую связку или особый контекст – и все меняется, все выглядит чуть иначе. Объемней. Острей. Ярче. Кто эта Джульетта – резвая горячая итальянка или нежная голубка? Каков Ромео – он мечтатель или человек действия? И эта пара – подростки в пубертате или символические влюбленные на века?

Балет Ратманского – визуально фактурный и уместно сентиментальный, повествующий о судьбе и «рассуждающий» о бренности. Суровый и трогательный, буйный по эмоциям или лирически сдержанный. Культурно напоминающий о великих именах (начиная от Шекспира) и занимательный умной и ненавязчивой рефлексией по поводу всего великого. А когда в финале два несчастных отца, наконец, прозревают, но какой ценой, и мирятся над гробом, чтоб вместе оплакивать умерших, кажется, что шекспировский финал (воспроизведенный с деликатной дотошностью) насущно необходим. Всем нам.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 713