Александр Константинович Глазунов известен прежде всего как автор симфонических произведений и балетной музыки, но создание фортепианных произведений тоже много значило для композитора. Современники характеризуют его как музыканта, для которого «рояль мог быть истинным выразителем творческих мыслей».
В отличие от Анатолия Константиновича Лядова или Антона Степановича Аренского, Глазунов в большей степени тяготел не к миниатюрности, а к монументальности, мысля «крупным планом». В фактуре его произведений представлена полифония подголосочного типа – разработка этого вида полифонии приводит к тому, что Борис Асафьев именовал «полимелодическим строением».
Уже в ранних сочинениях композитор стремится к плотности фактуры, к обилию пассажей и фигурационных украшений, что приводит даже к чрезмерному утяжелению музыкальной ткани – таковы, например, Вариации на тему «Саша», написанные Глазуновым в юности (буквенные обозначения звуков, составляющих тему – ми-бемоль, ля, ми-бемоль, до, си, ля – складываются в немецкое написание имени «Саша»). Впоследствии фактура приобретает ровность и гладкость, но сохраняет плотность.
Подобно многим композиторам своего времени, Глазунов отдал дань жанру этюда. Три Этюда Op. 31 относятся к раннему периоду творчества. Во всех трех этюдах и мелодия, и сопровождение нередко излагаются двойными нотами, этот вид техники довольно часто использовался в ту эпоху. Особенно удачен единственный программный этюд – Третий, которому дано поэтическое заглавие «Ночь». Тонкость его «мерцающей» музыкальной ткани предвосхищает импрессионистскую манеру. Другие примечательные произведения раннего периода – изысканный «Маленький вальс», блестяще-виртуозный «Большой концертный вальс».
Наиболее значительные свои фортепианные произведения Глазунов создал в 1899-1901 гг. Одно из них – Прелюдия и фуга ре минор – стало для русской фортепианной музыки первым образцом монументального полифонического цикла. Насыщенная фактура прелюдии и фуги Глазунова заставляет вспомнить об органных произведениях эпохи барокко, но конфликтность музыкального развития отсылает к традициям симфонизма более поздних времен. В обеих частях цикла сталкиваются два противоположных образа – активное, действенное начало и некая сила, сковывающая его. Первый образ воплощается в восходящем движении – в прелюдии это стремительные гаммаобразные пассажи, а в первой теме фуги – движение по мажорному трезвучию. Противоположное начало воплощено в хроматических интонациях, возникающих уже в прелюдии, и получают развитие во второй теме фуги, превращаясь в последовательность нисходящих секунд, которая проходит через всю хроматическую гамму. За поочередным экспонированием тем следует их развитие, в котором первая тема выдвигается на первый план. В кульминации две темы сплетаются в контрапунктическом сочетании на фоне доминантового органного пункта, звучат темы одновременно и в репризе. Кажется, что вторая тема способна подчинить себе первую – но активное начало утверждает свою победу в коде, в которую вплетаются тематические элементы прелюдии. Так в полифоническом цикле черты фуги сочетаются с элементами сонатности.
Тема с вариациями фа-диез минор – прекрасное концертное произведение крупной формы. Предельно краткая, состоящая всего из семи тактов тема народного склада проходит через ряд вариаций, складывающихся в небольшие группы. В первых трех вариациях тема остается узнаваемой, с четвертой по шестую сохраняется ее метрическая структура, в дальнейшем же тема лишь напоминает о себе – ее элементы время от времени вплетаются в музыкальную ткань. Наибольшим масштабом отличаются две последние вариации – лирическая четырнадцатая, в духе колыбельной, и эпическая пятнадцатая.
К этому же периоду относятся две сонаты Глазунова. Представляя собой – наряду с ранними сонатами Александра Николаевича Скрябина – романтический тип сонаты, они поражают своим мелодическим богатством. В первой части Сонаты № 1 си-бемоль минор патетическая главная партия сопоставляется с напевной, спокойной побочной. Сопровождающие главную партию фигурации, развивая ее элементы, приобретают значение контрапункта. Более сдержанным, суровым колоритом отличается Соната № 2 ми минор. Главные партии первой и третьей частей, как и побочная партия первой, вырастают из единого тематического зерна – двух нисходящих квинт. В финале Глазунов использует форму фуги. Судя по письмам композитора, он задумывал третью сонату, но этот замысел реализован не был.
В 1918-1919 гг. композитор создает Четыре прелюдии и фуги. В этом произведении, отличающемся углубленностью мысли, применены сложные формы контрапункта. Последним фортепианным произведением Глазунова становится Большая прелюдия и фуга ре минор. Этому произведению, созданному в 1926 г., свойственна предельная рационалистичность.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев