Цивилизационные парадоксы. Одна из самых популярных опер — «Мёртвый город» Эриха Корнгольда

Экзамен по истории музыки. «Сколько симфоний у Бетховена?», – спрашивает педагог. «Три, – отвечает студент. – Третья, Пятая и Девятая».

Этот анекдот вовсе не о невежестве, как может показаться на первый взгляд. Он об одном из существенных свойств человеческой психики: человек может отфиксировать в качестве объекта внимания не так уж и много позиций, три-четыре. В самом широком случае.

Европейские композиторы – Бах, Моцарт, Бетховен. Русские – Глинка, Мусоргский, Чайковский. Дальше можно проверять этот тезис на чём угодно. Хотите, это будут Пушкин, Лермонтов, Толстой. А хотите – Маркс, Энгельс, Ленин. Или Ньютон с Эйнштейном.

Я, собственно, излагаю это ровно затем, чтобы у читателя не появилось чувство вины за то, что он не знает имена, к примеру, Саломоне деи Росси, Всеволода Задерацкого, Александра Цемлинского, Энгельберта Хумпердинка или Александра Локшина. Что тут сделаешь, так мы устроены.

Какое-нибудь из подобных имён может находиться довольно долго где-то на периферии сознания, как бы в запасниках, и достаточно какого-то незначительного, может быть, события, сработавшего как катализатор, чтобы имя композитора вдруг вспыхнуло цепочкой музыкальных ассоциаций и из некоторой музыкально-исторической абстракции в один момент превратилось в близкое и живое музыкальное явление.

мёртвый город

Совершенно случайно, в силу последовательности абсолютных случайностей, я оказался на записи одной из программ «Большой оперы» на телеканале «Культура», где солистка исполняла Песню Мариетты из оперы Эриха Корнгольда «Мёртвый город», музыку совершенно небесной красоты. Более того, и тут вам придётся поверить мне на слово, партитура Корнгольда из середины оркестра звучит настолько феерично, что это доставляет просто физиологическое наслаждение. Мы к этой теме вернёмся позже, потому что для того, чтобы передать вам это ощущение, мне понадобится довольно много слов. Хотя, безусловно, я сделаю всё возможное, чтобы их было поменьше.

Но для начала я всё-таки представлю вам Эриха Вольфганга Корнгольда (1897–1957) – вундеркинда, которого Густав Малер назвал гением, когда ему показали сочинения девятилетнего ребёнка, а в дальнейшем композитора, пианиста, дирижёра, аранжировщика, преподавателя Венской академии музыки…

Да, конечно же, ему очень повезло с отцом. Юлиус Корнгольд был выдающимся музыкальным критиком, в венской «Новой свободной газете» в качестве главного музыкального редактора он сменил Эдуарда Ганслика, легендарного музыковеда и критика, работы которого по сей день изучают не просто узкие специалисты, а студенты теоретических кафедр музыкальных вузов. То есть, Эрих Корнгольд с детства находился в самом центре австрийской музыкальной жизни.

Я просто хочу обратить ваше внимание на то, что политическая карта мира того времени заметно отличалась от современной, и Австро-Венгерская империя представляла собой европейскую культурную супердержаву, конгломерат национальностей и культур, и до своей кончины в 1918 году была мощным музыкальным и театральным центром Европы. И когда мы видим, что Эрих Корнгольд родился в Брно, то должны иметь в виду, что Брно находился в той же стране, что и Прага, Будапешт или Вена. И жизнь Корнгольда – по крайней мере, в её первой половине – была связана с городом Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, салонами и концертами, в которых блистали Леопольд Годовский и Фриц Крейслер; городом – столицей оперетты, и это тоже важно для нашего представления о Корнгольде, потому что ему принадлежит множество обработок классических оперетт и отзвуки этого музыкального языка достаточно явственно, хотя и в скромных дозах присутствуют в его творчестве.

Корнгольду принадлежат камерные произведения, достаточно репертуарный Концерт для скрипки с оркестром, виолончельный концерт, а также Концерт для фортепиано (для левой руки), написанный для пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего руку на Первой мировой войне, и этот концерт встал в один ряд с концертами для левой руки Равеля, Прокофьева, произведениями Бриттена, Рихарда Штрауса и других.

Он написал пять опер, к одной из которых мы ещё вернёмся.

Эрих Вольфганг Корнгольд прожил две человеческие и две творческие жизни.

Сначала я хотел написать так: «Эриху Вольфгангу Корнгольду посчастливилось прожить две человеческие и две творческие жизни». Но потом мне подумалось, что слово «посчастливилось» в этом контексте несёт довольно сложный и неоднозначный смысл. Ведь если бы режиссёр Макс Рейнхардт в 1934 году не пригласил Эриха Корнгольда в Голливуд, то с высокой степенью вероятности можно предположить, что Корнгольд закончил бы свои дни в Освенциме или образцово-показательном лагере для деятелей культуры Терезиенштадт, как Виктор Улман или Гидеон Кляйн.

Голливудский композитор Эрих Корнгольд – это почти что иная творческая индивидуальность (хотя, безусловно, музыкальные и особенно технологические особенности австрийского Э.Корнгольда прослеживаются). Но это такой же мощный творческий уровень.

Он стал классиком голливудского кино вместе с Альфредом Ньюманом, Максом Стайнером, Бернардом Херманном и Дмитрием Тёмкиным… В конце концов, два «Оскара» – в 1937 за музыку к фильму «Энтони несчастный» и в 1939 за «Приключения Робин Гуда» – что-нибудь да значат!

Собственно, с киномузыки Э.Корнгольда и началось моё знакомство с ним. На рубеже XX–XXI веков, если можно так пафосно выразиться, в Москву приехали два голливудских музыканта – Билл Стромберг и Джон Морган. Они задумали совершить музыкальный подвиг – заново записать фонограммы с музыкой американских композиторов-классиков к фильмам тридцатых-сороковых годов. Ведь эта музыка имеет вполне самостоятельную ценность, а качество звукозаписи тех времён по нынешним представлениям оставляет желать лучшего.

И они нашли в архивах часть киномузыки, а недостающие довольно значительные фрагменты партитуры записали по слуху с имеющихся фонограмм. Запись этой титанической работы в тон-студии «Мосфильма» была сделана Московским симфоническим оркестром, в котором я тогда имел честь и удовольствие работать.

Естественно, надо всё время иметь в виду, что то, что мы обычно называем академической музыкой и музыкой кино – это разные вещи, у них разные технологические и художественные задачи, и подход к ним со стороны слушателя, естественно, должен быть разным, если уж слушатель решил выделить саундтрек фильма в отдельный от фильма объект.

При том, разумеется, что личностные творческие свойства автора и композиторские технологии распространяются и на музыку кино, и на академические жанры. Это достаточно очевидно иллюстрируется музыкой, скажем, Д.Шостаковича или А.Шнитке, которые оставили музыкальное наследие в обеих сферах музыкального творчества.

Но я хотел бы вернуться к опере Э.Корнгольда «Мёртвый город», ария из которой и стала отправной точкой для этого разговора.

Как это часто бывает, исходным материалом для оперного либретто стало литературное произведение. В данном случае это была повесть «Мёртвый Брюгге» бельгийского франкоязычного писателя Жоржа Роденбаха, опубликованная в 1892 году.

В самых общих чертах сюжет повести состоит в следующем: Гюг Виан, вдовец, уже пять лет живёт в Брюгге, куда переселился после смерти жены, с которой прожил счастливые десять лет. Вся его нынешняя жизнь посвящена воспоминаниями о ней, он сохранил все её вещи, все безделушки, всё, сделанное её руками. После её смерти он отрезал и сохранил её косу, потому что волосы не меняются со временем. «Теперь, через пять лет, сохраненные волосы умершей жены совсем не побледнели, несмотря на горечь стольких слез, пролитых над ними». Время для него остановилось.

И вот однажды, гуляя по улицам города, как он это делал ежедневно, Виан встречает женщину, которая кажется ему точно такой же, как его покойная жена. Это танцовщица из местного театра. Постепенно затягивающийся клубок противоречий – то, что он видит в ней свою жену, влечение, мораль и нравы тихого провинциального Брюгге, в конце концов, различие между представлениями о жизни Жанны (так зовут танцовщицу в повести Роденбаха) и фантазиями Виана приводят к тому, что Виан убивает её.

Название повести «Мёртвый Брюгге» в первую очередь отражает ощущение остановленного времени в городе, который является лишь статичной декорацией к событиям, которые также производят впечатление некоторого эмоционально-отстранённого набора действий, выраженных как бы с помощью коричневатых дагерротипов. Это выражено в технологически блистательной стилистике книги – всё происходящее даётся нам как бы через заторможенное сознание героя повести.

«Мёртвый Брюгге» стал самым известным произведением Жоржа Роденбаха, писателя, который по популярности и значимости в конце XIX – начале XX века находился рядом с Метерлинком.

Так же и опера «Мёртвый город», написанная двадцатитрёхлетним Эрихом Корнгольдом по этой повести, стала самой известной и популярной его оперой. Премьера состоялась 4 декабря 1920 года одновременно в Гамбурге и Кёльне, а в 1921 в Вене и Франкфурте-на-Майне. Она, как это принято говорить, триумфально прошла по всему миру, включая постановки в Берлине и Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

«Мёртвый город» и в наше время – одна из самых репертуарных опер: в разное время она была поставлена в Вене, Берлине, Нью-Йорке, Сиднее, Страсбурге, Лондоне…

Сделаны десятки аудио и видеозаписей этой оперы, в 1983 году в ФРГ по ней был снят фильм для телевидения.

Этим перечислением я просто хотел бы обозначить некоторые цивилизационные особенности, в силу которых такие популярные оперы, как, скажем «Дьяволы из Людена» К.Пендерецкого, «Великий Мертвиарх» Д.Лигети или «Гензель и Гретель» Э.Хумпердинка практически неизвестны или, по крайней мере до недавнего времени были неизвестны в оперных постановках в наших краях.

Либретто оперы в общих чертах сохраняет сюжет повести, но все драматические события в опере являются всего лишь плодом воображения главного героя, которого в опере зовут Паулем, а танцовщицу – Мариеттой.

20-е годы XX века – это время нового языка в опере. Это «Мавра» Стравинского, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, «Нос» Шостаковича, оперы Яначека, наконец, «Воццек» Берга.

В соседстве с этими композиторами Корнгольд выглядит несколько консервативно. Это просто очень красивая вполне тональная партитура, в которой при этом разлит экспрессионизм «Воццека» Альбана Берга. Драматизм «Воццека» – это первая ассоциация, которая приходит в голову, когда знакомишься с музыкой «Мёртвого города».

Конечно же, слух и мысль всегда пытаются зацепиться за что-то знакомое, и тогда ты слышишь намёки на оперетту, с которой много работал Эрих Корнгольд, и на венгерские интонации, которые естественны для музыканта, жившего в этой интернациональной музыкальной атмосфере и, конечно же, на музыку кино, которая будет у Корнгольда двумя десятилетиями позже. Сразу и не скажешь, развившиеся ли это впоследствии элементы авторского стиля или исторически-ретроспективное восприятие слушателя, а вероятнее всего – и то, и другое.

 

И, конечно же, вершина чисто эстетского наслаждения – это партитура, оркестр Эриха Вольфганга Корнгольда с совершенно избыточными деталями, которые в зале, вероятнее всего, не слышны. я уже не говорю о записи, но когда оперу слушаешь, одновременно глядя в партитуру, то видишь всю эту игру подголосков, тембров… Это своего рода «игра в бисер», в чём-то напоминающая оркестровую стилистику Рихарда Штрауса, но ещё более эстетскую. По крайней мере, в партитуре происходит такое же количество событий на единицу времени, как у Рихарда Штрауса. Пусть даже не всё прослушивается, но всё имеет смысл.

Но это не влияние Штрауса, это влияние времени.

Корнгольд в этом смысле ни в чём себе не отказывал. У него огромный оркестр, включающий, помимо более или менее обычных для оркестра инструментов, орган, фортепиано, челесту, мандолину и даже windmachine – инструмент, изображающий завывание ветра.

И это не просто набор инструментов, а виртуозное сочетание тембров, потому что, к примеру, аккордовые миксты тембров фортепиано с кларнетами производят совершенно феерическое впечатление.

А сочетание валторн с арфами украсит собой всё что угодно, и, кстати, в дальнейшем станет одним из распространённых приёмов в музыке кино.

Кроме того, в опере участвует хор, камерный и детский хор, и небольшой хор сопрано за сценой.

«Мёртвый город» – это произведение вполне зрелого мастера, опера, в которой сочетаются традиции и актуальность времени, сложность музыкальной конструкции и открытость для восприятия, временами непростой музыкальный язык и жанровые элементы популярной музыки и, в конце концов, драматургическая цельность.

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 459