Контратенор Уильям Тауэрс: Брат мне сказал: «Не пой так!»

Уильям Тауэрс на репетиции в Большом театре. Фото Дамир Юсупов/Большой театр России

Британский контратенор Уильям Тауэрс пел в Большом театре в опере Генделя «Роделинда». Персонаж Тауэрса, Унульф, служит узурпатору Гримоальду, но на деле верен законному монарху Бертариду и помогает ему вернуть трон. В партии Унульфа всего три арии, зато со сцены в постановке Ричарда Джонса он почти не уходит. На предпремьерной презентации спектакля именно Уильям Тауэрс, а не его более титулованный коллега Дэвид Дэниелс (Бертарид), знакомил гостей Новой сцены с вокальными возможностями контратенора, до сих пор редко звучащего на российской сцене. Одна из арий Унульфа подошла и для демонстрации постановочных решений: перемещения в спектакле имитируют траволаторы, по которым успевают походить все герои, но только Унульф на них танцует. О «Роделинде» – лучшем спектакле Большого последних двух сезонов, получившем восемь номинаций на «Золотую Маску», – теперь остается только вспоминать, но, к счастью, накануне последнего представления в декабре 2016 года Уильям Тауэрс согласился побеседовать о своей работе в России и Британии.

 

МС: «Роделинда» – ваш первый ангажемент в России?

УТ: Нет, в 2015 году я участвовал в фестивале «Возвращение». Мы с моей соотечественницей Анной Деннис согласились выступить там бесплатно, потому что нас пригласили исполнить музыку Елены Лангер – она родом из России, но живет и работает в Британии. Мы как раз закончили запись диска, для которого Елена написала музыку специально под наши голоса, и хотели, чтобы в России она впервые прозвучала именно в нашем исполнении. На фестивале я познакомился с Петром Кондрашиным, который играет на виолончели в группе континуо в «Роделинде», и со скрипачкой Асей Соршневой – она потом пригласила нас с Анной выступить на организованном ею фестивале LegeArtis Lech в Австрии. «Возвращение» мне очень понравилось: я встретил новых коллег и походил по Москве в двадцатиградусный мороз.

МС: Насколько велика с точки зрения вокала разница между произведениями, написанными специально для вас, и классическим репертуаром?

УТ: Есть одно существенное отличие. Репертуар контратеноров в основном состоит из произведений таких композиторов, как Бах, Гендель, Пёрселл, Скарлатти. Но Гендель писал для кастратов, а Бах, как считается, писал либо для кастратов же, либо для не существующего сегодня голоса – альта, которым пели довольно взрослые юноши, поскольку мутация голоса в те времена происходила позже. А французcкие композиторы времен Пёрселла использовали термин «haute-contre», но мы не знаем, какая вокальная техника при этом имелась в виду – был ли певец фальцетистом, то есть пел в головном регистре, как я, или просто был тенором с нереально высоким голосом.
Исполняя Генделя и Баха, мы только приблизительно воспроизводим, как их музыка должна звучать – нас, знаете ли, не кастрируют. Так что сегодняшние контратенора поют репертуар, который не обязательно создавался для их типа голоса, и замечательно, что современные композиторы пишут специально для нас. Я дал Лене Лангер свои записи, и она изучала, в чем голос наиболее силен и как его лучше всего применить. Она прекрасный композитор. Недавно в Валлийской национальной опере с огромным успехом прошла премьера ее новой работы – третьей части истории Фигаро. Есть «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро», а она написала оперу «Фигаро разводится». Россия может гордиться таким композитором.

МС: Как вы стали контратенором?

УТ: Так петь мне было проще всего. Я вырос в очень музыкальной семье, и в детстве у меня был красивый голос, так что я пошел в церковный хор и провел там пять лет. В пятнадцать лет я все еще пел дискантом. В шестнадцать мой разговорный голос начал становиться ниже, но пел я по-прежнему высоко. Ломки голоса у меня не было. Думаю, это просто везение: если в подростковом возрасте изменения в организме происходят медленно, то и голос адаптируется плавно. Мой педагог по вокалу сам был контратенором. Я пожаловался ему: «Я пытаюсь петь тенором в церковном хоре, но голос ведет себя как чужой! А петь альтом так просто». И он ответил: «Почему же не делать то, что просто?»

В Англии существует многовековая традиция контратенорового пения, так что это не какое-то маргинальное занятие. Но когда мой брат узнал, что я теперь контратенор, то сказал мне (имитирует бас): «Не пой так! Это жесть!»

Многим до сих пор кажется странным, что взрослый мужчина поет так высоко. Два года назад на концерте в Британии ко мне в антракте подошла женщина и на полном серьезе спросила: «Что с вами не так?»

За пределами Англии такой традиции нет, но контратенор становится все более и более популярным. Это прекрасный голос с большим потенциалом. Он сыграл большую роль в возрождении интереса к музыке времен Генделя.

МС: Как контратенор вы поете только барокко и современную музыку. Вам не обидно, что весь популярный оперный репертуар XIX века остается за бортом?

УТ: Такая проблема есть, зато я часто пою Баха и Генделя – это достойная компенсация. Что до современной музыки, то как-то в разговоре с одной оркестранткой Большого театра я сказал: «А после «Роделинды» я буду петь жуткое современное произведение», – имея в виду «Тайную вечерю» Харрисона Бёртуистла. Она была в шоке, и теперь я должен извиниться: не думайте, что я сноб, я не хотел сказать, что вся современная музыка ужасна – только что она иногда жутко сложная!

Есть оперный репертуар, который не вызывает у меня восторга и без которого я спокойно обхожусь. Он включает произведения той самой эпохи романтизма, когда для контратеноров не писали. Помпезную оперу некоторых итальянских композиторов – имен называть не буду. А вот к позднеромантической музыке мне хотелось бы быть причастным. Я очень люблю Малера и вагнеровское «Кольцо нибелунга», но что мне петь у Вагнера? Увы, Брунгильдой в «Валькирии» мне не быть.
Некоторые контратеноры исполняют репертуар позднего романтизма – мой коллега по «Роделинде» Дэвид Дэниэлс записал несколько дисков с произведениями Шуберта, Равеля и Форе, и они звучат у него великолепно. Да и я не полностью отрезан от этого репертуара – я исполняю песни немецких композиторов-романтиков. Но когда я слушаю Малера на концерте, всегда думаю, как же повезло этим меццо-сопрано!

МС: Сегодня контратеноры периодически выступают в ролях, написанных для меццо. В Большом театре была постановка «Руслана и Людмилы», где партию Ратмира пел контратенор, потому что режиссеру нужен был исполнитель-мужчина.

УТ: Я слышал, что так бывает, и это любопытно. Контратеноры поют Керубино в «Свадьбе Фигаро», Идаманта в «Идоменее». Я сам видел Йохена Ковальски в роли князя Орловского в «Летучей мыши» еще в 1990 году. Мне очень понравилось, как он пел, и, возможно, в этот момент я и решил, что тоже стану контратенором.

И режиссерам только на руку, когда в стандартный оперный репертуар можно таким образом привнести что-то необычное.

МС: Что для вас важнее всего, когда вы решаете, в какой постановке участвовать – сюжет, музыка или нетривиальность задачи?

УТ: Гонорар (смеется). На самом деле нет. Просто мой репертуар в основном сводится к барочной опере, так что выбор у меня зачастую невелик. Но я всегда выбираю более сложную задачу, даже если приходится соглашаться на меньший гонорар. В 2008 году мне предложили в одно и то же время ангажемент в небольшой роли в «Минотавре» Бёртуистла в Ковент-Гардене и заглавную роль в «Орландо» на Генделевском фестивале в Гёттингене, но за меньшие деньги. Я выбрал «Орландо», потому что чем больше партия, тем мне интереснее. Я люблю находиться на сцене, и московская постановка «Роделинды» мне очень нравится тем, что я задействован в ней с начала и до конца. И да, я странный человек: люблю репетировать. Порой даже больше, чем выступать, поскольку на репетиции можно сделать одно и тоже пять-шесть раз, и каждый раз по-новому, а на представлении ты должен выбрать что-то одно.

Уильям Тауэрс — Орландо. Гёттинген, 2008

МС: Кажется, что все, кто играет в «Роделинде», понимают друг друга с полуслова.

УТ: На этой постановке я познакомился с людьми, которые стали для меня друзьями на всю жизнь. Особенно я подружился с Ричардом Буркхардом, исполнителем роли Гарибальда. Он получает от репетиций такое же удовольствие, что и я.

В первую неделю, когда я приехал в Москву, здесь находились только Пол Найлон (Гримоальд), Мэтт Кейси (Флавий), Ричард и я – остальные были еще заняты. И все работали с огромной самоотдачей. Пол выкладывается по полной и на репетициях, и на сцене. Я рад бы был работать с ними бесконечно.

МС: В спектакле Кшиштофа Варликовского «Поппея и Нерон», поставленном в 2012 году в Мадриде, вы очень много взаимодействуете с исполнительницей главной роли Надей Михаэль: вам нужно было и драться с ней, и петь, держа ее на руках – легко вам это далось?

УТ: Это была непростая постановка. Надя Михаэль – замечательный человек и очень умная женщина. Мы подолгу общались вне репетиций. Но ее метод – вживание в роль по системе Станиславского. И если по сюжету ей нужно было меня ударить, она била по-настоящему. А я предпочитаю думать, что актерское искусство состоит в том, чтобы убедить зрителя, что ты сделал что-то, чего в действительности не делал. Так что у нас с Надей были разногласия. Когда мы репетировали драку, мне сильно доставалось, и ясно было, что на спектакле она будет бить только сильнее. На одном из представлений она попала мне кулаком в горло!

Уильям Тауэрс — Оттон, Надя Михаэль — Поппея. Театр «Реал», Мадрид, 2012. Фото: Javier de Real, Teatro Real

МС: Ого. Вы хоть смогли после этого петь?

УТ: Да, смог. Я не говорю, что она неправа – просто она работает иначе. Я тоже пытался не играть, а действовать всерьез, и это правда эффективно, но ведь можно быть достаточно хорошим актером, чтобы обходиться без этого и при этом передавать все нужные чувства.

Кшиштоф Варликовский – интересный человек, у него множество блестящих идей, но в постановке «Поппеи» лично мне кое-чего не хватало. Я люблю, чтобы даже в очень мрачном спектакле был проблеск юмора, и у меня многое само выходит комично, а режиссеры хотят этого не всегда. Но ведь даже в самых тяжелых трагедиях Шекспира есть забавные эпизоды. В «Макбете» есть знаменитая сцена с привратником. Считается, что она написана ради комического контраста с трагическим сюжетом, но на самом деле эффект там еще более поразительный. На протяжении всей сцены в дверь стучат, а привратник не открывает; зрители все это время знают, что Дункан только что был убит, и знают, что это вот-вот станет известно, но привратник тянет время, и Макбет успевает создать себе алиби. Смешное ворчание привратника делает трагедию еще более чудовищной.

Я стою на том, что проблеск света во мраке делает мрак еще глубже. Когда я играю в комических спектаклях или сам пишу комические сценарии, то мне нравится вставлять в них серьезные или грустные моменты – нельзя ведь веселиться без остановки. Так что работать с Варликовским было сложно именно за счет того, что он не хотел делать в спектакле ничего смешного.

МС: Вы учились актерскому мастерству?

УТ: Да, три года, пока обучался в Королевской академии музыки в Лондоне. У меня был прекрасный педагог – она давала нам пьесы, а не сцены из опер. Иногда она заставляла меня играть вместе с драматическими актерами, и приходилось прикладывать все силы. Еще у нее хорошо получалось находить мои слабые места: например, я стеснялся играть любовные сцены, так что она делала упор именно на них, и в итоге я добился прогресса. Мы, певцы, вообще всегда уверены в своем актерском даровании.

МС: В «Роделинде» очень тщательно выстроено сценическое движение, нельзя изменить ни жеста. Вам нравится такой подход, или вы предпочитаете, чтобы в постановке оставалось место для импровизации?

УТ: В нашем спектакле все так жестко регламентировано, потому что положение предметов, с которыми ты взаимодействуешь в начале акта, может выстрелить в его конце. Положишь что-то не туда – и все изменится. Жуть!

Мне нравится, когда можно прикалываться на репетициях, а тебе за это еще и платят. Но мне нравится и когда у корабля есть капитан. Если никакие идеи не приходят в голову, должен быть кто-то, кто направит тебя на курс.

Когда мы ставили «Роделинду», многим было сложно из-за того, что постановка уже была готова, все решения найдены, и почти ничего нельзя было добавить от себя. Да, я работал с удовольствием, но в первые дни очень жалел, что места для моих собственных идей в спектакле нет. Но потом я познакомился с ним ближе и нашел возможность добавить к образу Унульфа собственные штрихи.

На репетиции «Роделинды» в Большом театре. С Бернардом Робертсоном. Фото Дамир Юсупов/Большой театр России

МС: Какие?

УТ: В Англии есть такой тип домашних слуг – камердинер. Вспомните Дживса: это не дворецкий, который смотрит за домом, а личный слуга. Английский камердинер безукоризненно выполняет свою работу и получает от этого удовольствие, но никогда не позволяет себе проявить эмоции. Так что я хотел сделать своего героя похожим на англичанина. Здесь есть и тот аспект, что в викторианскую эпоху не было принято выражать эмоции при свидетелях. Есть выражение «на лице написано» – но то, что чувствует Унульф, написано только у него на спине. (Все персонажи спектакля, кроме Роделинды, носят татуировки. – прим. интервьюеров.) Всегда выглядеть серьезным и бесстрастным – это очень по-английски, но это не значит, что ты в самом деле не испытываешь никаких чувств. На вид Унульф – это тихая заводь, и никто не видит, что происходит в глубине.

Арии Унульфа «Fra tempeste» и «Un zeffiro spirò» – мелодичные, светлые, очень красивые, их приятно петь. И в самом Унульфе я ощущаю простоту, красоту и свет. Мир спектакля очень мрачен, а души героев исковерканы; много интриг, много неприятного; хочется, чтобы в таком мире был хотя бы один светлый персонаж. Я думаю, что Унульф любит красоту и ценит ее проявления. Я делаю его образ именно таким еще и потому, что сам от него не очень отличаюсь (смеется). Я верю в красоту, я простодушный человек, идеалист.

МС: Вы не упомянули первую арию Унульфа, «Sono i colpi della sorte». Она не такая, как другие две?

УТ: Да, она совсем другая, более напряженная и активная, в ней нет такой медитативности и поэтичности, как в остальных двух, которые основаны на природных метафорах. «Fra tempeste» – ария о надежде, ведущей сквозь бурю, а «Un zeffiro spirò» – о ветерке, который успокаивает душу.

Уильям Тауэрс

Уильям Тауэрс — Унульф. Сцена из спектакля «Роделинда», Большой театр России, 2015-2016. Фото Дамир Юсупов/Большой театр России

МС: Остальные персонажи поют о своих чувствах, а Унульф, получается, в ариях только философствует?

УТ: Именно. Мне кажется, он идеалист по своей природе. И в нашей постановке мне очень нравится момент, когда раненый Унульф снимает рубашку, и Бертарид видит на его спине татуировку со своим именем. Я волновался, как это будет воспринято. Двое моих друзей из Англии видели нашу постановку, и каждый истолковал этот момент на свой лад.

По-моему, отношение Унульфа к Бертариду – это любовь подданного к королю, воплощающему идеал правителя, а никакое не эротическое влечение. Так любят людей, за которыми готовы следовать как за лидерами. Я в этом смысле люблю американского политика Берни Сандерса. Он удивительный человек, я им бесконечно восхищаюсь, но это не имеет никакого отношения к влюбленности. Так что публика может взглянуть на отношение Унульфа к Бертариду с этой точки зрения. Есть миллионы разновидностей любви – не надо ее упрощать.

Вообще политики – они как певцы: британцы преподносят свои достижения порой даже чересчур скромно, а американцы никогда не стесняются: сам себя не похвалишь, никто не похвалит. Но Берни Сандерс так не делает. Чем больше узнаешь о том, что он совершил в жизни, тем большее уважение к нему испытываешь. Любой другой всем бы рассказывал, что в 1960-х в знак солидарности приковал себя к чернокожей женщине или что был арестован чикагской полицией за протест против сегрегации жилья, – а Берни об этом молчит. Для него важнее не он сам, а то, во что он верит, за это я им и восхищаюсь. Он тоже идеалист. Но я могу говорить об американской политике часами, она меня завораживает.

МС: А британская – нет?

УТ: «Брекзит» оживил британскую политику, но в целом следить за ней не так интересно: наши политические деятели не настолько скандальны. Британии повезло – здесь политики работают на совесть и стараются поступать как следует.

МС: Как по-вашему, может ли театр влиять на политику? Ощущаете ли вы собственную ответственность как артист?

УТ: Да. Чем дальше, тем больше мне кажется, что перемены начинаются не с верхов, а с низов. Я считаю, что культура должна заставлять людей думать, должна помогать им взглянуть на мир с непривычной стороны. Ставить перед обществом вопросы, не обязательно предлагая для них решения.

Мы не влияем непосредственно на политиков – а жаль! – но на умонастроения людей мы влияем безусловно.

Я говорю как либерал, но мир искусства вообще либерален. В Англии меня спрашивали: «Каково это – работать в России?» Я отвечал: «Ни в каком другом театре я не встречал такой комфортной и дружелюбной рабочей атмосферы». Разве что в лондонском Ковент-Гардене. Я не могу судить о российском обществе в целом, потому что видел только один его срез – творческих людей, которым нравится моя работа. Постановочная команда, администрация, гримеры, рабочие сцены, бутафоры – прекрасные, приветливые люди, всегда готовые поддержать. Россия, с которой я знаком, – прекрасная страна, но видел я только Большой театр, его зрителей и его сотрудников.

МС: Вы не только певец – вы пишете сценарии и либретто.

УТ: Моя карьера складывается из трех направлений: первое – это спектакли, второе – концерты, а третье – моя большая тайна. В Кембридже я изучал литературу, и я очень люблю сочинять. В Англии большой спрос на музыку эпохи барокко, проходит много фестивалей и ставится много спектаклей.

Мой друг Кристофер Манкс, руководитель барочного ансамбля Armonico Consort, постоянно ищет новые способы представить слушателям музыку этой эпохи. Сейчас я участвую в проекте, где задействован знаменитый британский эксперт в области вин Оз Кларк. В свое время он пел и играл на сцене, выступал с такими дирижерами, как Джон Элиот Гардинер, так что я обратился к нему с идеей объединить дегустацию вин с прослушиванием музыки. Я много изучал этот вопрос и нашел любопытное исследование, проведенное в Оксфордском университете: все отмечали, что в сочетании друг с другом вино и музыка воспринимаются лучше.

Поэтому мы придумали программу вечера барочной музыки с дегустацией четырех разных вин, связанных с этой музыкой через биографию композиторов и места, где они жили. Публика могла пить вино прямо под музыку, а не в антракте. Мы с Озом вместе написали сценарий. Премьера прошла на музыкальном фестивале в Челтнеме в прошлом сезоне, и теперь нас приглашают туда на следующий год с новой программой.

Эта работа не приносит особых денег и не отнимает особого времени, но благодаря ей я задействую часть мозга, которая иначе простаивает. Здесь нужно писать, думать, исследовать – и если я не буду этого делать, то мне останется только часами сидеть в YouTube, смотреть видео с американскими политиками и потешаться над ними (кроме Берни, конечно).

МС: А мы на YouTube смотрели оперу-пастиш The Imperfect Pearl («Порочная жемчужина»), где вы написали либретто и исполнили главную роль.

УТ: Пианист Марк Латимер и продюсер Хильвен Филипс придумали идею оперы о композиторе эпохи барокко Доменико Циполи. Его роль должен был исполнять контратенор, поэтому они вышли на меня через режиссера Эмму Ривлин. Она сказала: «Ты для этого достаточно безумен». Концепция была блестящей, ее авторы проделали огромную исследовательскую работу, но они никогда не писали сценариев и не знали, как построить драматургию, так что либретто предстояло переписать, и делать это выпало мне. Во многом я был ограничен: название и почти всю музыку авторы выбрали заранее, и поменять ничего я не мог – но тем интереснее была задача. «Жемчужина» выдержала уже 15 не то 16 представлений, и мы до сих пор ее совершенствуем. Там всего двое действующих лиц: мой персонаж и его возлюбленная-сопрано. Мне особенно нравится, что в этой пьесе нужно много играть.

Изначально планировалось сделать детскую сказку: взять биографию Циполи и добавить в нее фантастических деталей. Само название родилось от идеи вручить ему некий волшебный жемчуг. Но изучив наработки, я убедил авторов, что жизнь Циполи слишком невероятна сама по себе, в нее не нужно ничего добавлять. Кое-что пришлось додумать, потому что об этом композиторе известно слишком мало: он провел значительную часть жизни в Южной Америке, в иезуитской миссии, а иезуитов впоследствии яростно преследовали и уничтожали следы их деятельности. И я позволил себе художественную вольность, придумав для Циполи любовную историю. Но она вписывается в биографию вполне достоверно.

МС: Вы сказали, что изучали литературу. На чем именно вы специализировались?

УТ: Я изучал англо-саксонскую поэзию и артурианскую литературу, а дипломную работу писал по песням Джона Доуленда и Джона Дэниэла для лютни, исследуя их как литературные произведения. Они незамысловаты, но в них заложены глубокие идеи. Стихи для тогдашних мадригалов, тексты партесных сочинений и слова народных песен им сильно уступают.

В какой-то момент я сильно увлекся американским поэтом Эзрой Паундом.  Паунд настолько сложен и загадочен, что дочитываешь стихотворение и в отчаянии думаешь: «Да что же он пытался сказать?» Приходилось заставлять мозг трудиться очень интенсивно.

МС: Сколько языков вы знаете?

УТ: Я довольно неплохо знаю немецкий, немного – итальянский, могу говорить по-французски. Жалею, что не изучал итальянский как следует – он нужен всем музыкантам. Говорю на иностранных языках я хуже, чем читаю: из написанного много понимаю потому, что учил в школе латынь.

МС: На каком языке вам больше всего нравится петь?

УТ: На итальянском.

МС: А по-русски вы пели когда-нибудь?

УТ: Да, но не совсем. Я пел «Верую» Гречанинова на церковно-славянском.

МС: Мы еще услышим вас в России?

УТ: Может быть, я когда-нибудь еще приеду на фестиваль «Возвращение». В большинстве оперных театров спектакли, где я могу петь, ставятся далеко не каждый год. Но я был бы рад снова выступить в Большом – здесь так замечательно.

 

Беседу вели Екатерина Бабурина и Татьяна Белова

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 254