Беседы о театре: Ирина Черномурова: «Сегодня «режопера» опасна не переживаниями режиссера, а тем, что от режиссёра требуют соблюдения норматива»

Ирина Черномурова режопераНаш собеседник:

Ирина Черномурова — музыковед и театровед, заслуженный работник культуры РФ. Работала в Союзе театральных деятелей РФ, Театральном музее имени А. А. Бахрушина, Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Занимается педагогической деятельностью. В настоящее время возглавляет отдел перспективного планирования и специальных проектов Большого театра.

 

МС: Сейчас споры идут о режиссерской опере, о которой одни слышать не могут…

 

ИЧ: …а другие, наоборот, настоятельно просят, чтобы была только она. C оперой очень интересная вещь: мы отмечали четырехсотлетие этого жанра, и исторически, в первые двести лет возникло заблуждение, что главное в опере – это музыка. И музыка доминировала, было своеобразное и довольно формальное отношение к либретто, которое должно было, скорее, обслуживать музыку. Затем настало время, когда почти два века мы искали то, что в этом жанре было провозглашено флорентинцами у самых истоков: опера – это драма, положенная на музыку, что предполагало и до сих пор предполагает равенство двух составляющих – драмы и музыки. Это равенство искали в свое время и Верди, и Вагнер, и наши русские композиторы (к примеру, Даргомыжский). Век XIX провозгласил реформу – борьбу за единство смыслов и музыкальной эмоции, иначе говоря, борьбу за единство слова и музыки.

По-моему, сейчас наступил очередной виток, нормальный, когда всем кажется, что главное не слышимое, а видимое. Хотя, на мой взгляд, именно режопера как раз пренебрегает очень часто той драматической ситуацией, которая есть в оперной драматургии…

 

МС: Как бы Вы определили режоперу?

ИЧ: Наверное, как ее определяли Станиславский, Немирович-Данченко, позднее – Борис Александрович Покровский (которого принято у современных молодых критиков замалчивать как великого режиссера XX века) или тот же Леонид Васильевич Баратов. Это был целый ряд выдающихся личностей. А еще Стреллер, Брук, Фельзенштейн, Шеро…

В опере каждая драматическая ситуация и каждый характер имеют свою музыкальную вертикаль. И это всегда пугает драматических режиссеров: характер уже написан, он не может быть тотально переинтонирован или наполнен другими смыслами. Ну, например, иронией… А в опере надо понимать и надо вслушиваться в то, что уже написано композиторами. Чаще всего, если мы берем классику, то там все отношения прописаны практически гениально. И дай бог суметь в это вслушаться! Хотя и здесь есть момент работы с интонацией: можно кричать, можно петь очень апартно, например, того же Отелло, или гибко интонационно – от крещендо до mezzo-voce, вплоть до полного pianissimo; в указаниях композитора можно всегда найти более тонкие и умные интонации. Для меня, например, есть секрет четырех пиано в монологе Отелло, когда он принимает для себя решение о том, что Дездемона будет им наказана. Это его потрясающий монолог в третьем акте. И редко когда услышишь, что вместе с режиссером и с дирижером певец добивается этих четырех пианиссимо, потому что это чрезвычайно сложно. Композитор создает настолько сильную картину трагедии человека, в котором все умерло, что исключительно большие мастера могут это не только понять, услышать, но еще и воплотить. Поэтому для меня опера – это высшая форма драматургии. И вот тут мы подходим к теме режоперы. Когда приоритеты у режиссера, именно он может придать новый оттенок драматическому сюжету, который повествует, скажем, об Орлеанской деве или о Евгении Онегине, – внести новые акценты, развернуть привычные ракурсы. Театр же не стоит на месте, а старается создать какое-то другое, более современное пространство. Это стремление привело к тому, что режиссер за последние, скажем, сто двадцать лет стал фигурой, которая обновляет наше восприятие классики и самой оперной сцены. И отсюда возникло понятие «режопера».

Патрис Шеро при постановке тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелунгов» для Байрейтского фестиваля, поменяв время сюжета, открыл ящик Пандоры. И хотя он был не первым, кто это сделал (Станиславский уже применил до него в своей постановке «Богемы»), получилось выразительно… Он стал работать с понятием «время сюжета», поставив спектакль во времени, когда жил Вагнер, а не во времени мифа о нибелунгах. Это действительно стало актуальным и дало возможность создавать как бы новые сюжеты, используя классику.

 

МС: Драма, интересная история – это все понятно, а что делать с партитурой?

ИЧ: Теперь мы с Вами доползаем до одного сложного момента: ведь режиссерам на самом деле очень мешает музыка, ее протяженность, углубленность, иногда описательность, они все время хотят сделать купюры. Более того, в драме давно стало принято писать: «Гамлет по Шекспиру». И очень хотелось эту методику перенести на оперу. Боже мой, сколько было концепций, когда Онегин любит Ленского или Ленский любит Онегина, и Татьяна между ними пролетает и становится ненужной. Существует много острых решений, когда режиссеры свое мироощущение, понимание мира и даже комплексы переносят на сцену, и порой партитура становится несчастной жертвой их фобий. Режопера поначалу воспринималась очень интересно, и я сама была ее большим поклонником, изучала творчество Патриса Шеро, Иоахима Херца, Гарри Купера, Люка Бонди. Продолжаю и сейчас следить за движением режиссерской мысли. Однако если в западном искусстве традиционно была важна форма, определяющая тебя как индивидуальность, то у нас всегда были важны вопросы «что делать?» и «кто виноват?». Поэтому у нас педалировали больше содержательную часть, чем форму высказывания. Именно поэтому Запад в восторге от русского авангарда 10-х и 20-х годов ХХ века и с трудом воспринимает живопись передвижников.

Мне кажется, что сегодня режопера опасна не тем, о чем переживают режиссеры, когда они работают с сюжетами, а тем, что профессиональное сообщество все чаще требует от режиссера соблюдения норматива как механизма, который когда-то был запушен Патрисом Шером. Я имею ввиду переодевание в современные одежды, политизацию сюжетов или переосмысление сюжетов в рамках новых свобод… Я очень часто слышу от молодых критиков, что, если они вдруг видят исторические костюмы, они сразу теряют интерес к постановке. Или я слышу фразу: «Сегодня так ставить нельзя!» Меня всегда это возмущает, по-моему, каждый режиссер вместе с дирижером (именно с дирижером!) должен договориться о том, о чем они ставят и в каком стиле. Это нормально: сколько художников, столько и должно быть стилей. Но только очень талантливые люди проявляют эту независимость талантливо, и тогда можно согласиться с любым визуальным, смысловым рядом, который они предлагают. Вглядываясь и вслушиваясь, ты понимаешь, что по сути они не оторвались от партитуры, а наоборот, ее реализуют каким-то другим, совершенно потрясающим образом.

 

МС: Получается, что все-таки режиссер должен быть ведомым дирижером? Может, так и должно быть, ведь не каждый режиссер может самостоятельно читать партитуру?

ИЧ: Гораздо важнее, умеет ли человек вслушиваться в музыку, может ли находиться в творческом диалоге с дирижером. Режиссерские подходы были и есть разные: были режиссеры, которые начинают, как в драме, пришивать какую-то концепцию. Возьмем, условно говоря, «Кармен»: там же есть текст, и они работают с текстом и думают, что бы такое создать вокруг, какие новые смыслы к этому тексту пришить. И при этом режиссеры могут либо плохо слышать партитуру, либо пренебрегать ею. И тогда режиссерские концепции ложатся параллельно партитуре, где сцена про одно, а музыка про другое. Музыка дает нам то, что не потрогать, можно только почувствовать. Театр занимается материализацией партитуры, визуализацией музыкальной драматургии, чтобы на сцене возникали живые люди с отношениями, заложенными в пьесе. Поэтому режиссер сегодня – это та интересная фигура, за которой мы все гоняемся. И, конечно, необходим дирижер, который может стильно (!) и глубоко интерпретировать партитуру.

Важно, чтобы дирижер и режиссер начинали договариваться с первой минуты. И даже здесь, в Большом, мы стараемся сделать так, чтобы и дирижер, и режиссер договорились вместе о кастинге, о голосах и о качестве певцов. Вместе работали, договорившись еще на стадии макета о движении смыслов.

Это очень сложный путь – опера сложна своим дуализмом, когда неизвестно, что главнее: то, что мы разыгрываем, как в драматическом спектакле, или то, что мы должны спеть, передав через музыкальные эмоции с помощью дирижера. В России режопера стала зарождаться в начале XX века: сначала Мейерхольд предлагал свои режиссерские решения, потом Станиславский и Немирович-Данченко. Они все шли по пути соединения видимого и слышимого в какой-то единый комплекс. Слышимое – это постоянная величина в опере: нам никуда не деться от партитуры и нашего эмоционального восприятия ее.

 

МС: Может быть, здесь спор о том, кто видит и кто слышит оперу?

ИЧ: Да, публика, к сожалению, до сих пор делится согласно этому дуализму. Неслучайно, например, что Лев Толстой и Салтыков-Щедрин язвили по поводу оперы как жанра, потому что знали, что они придут в театр, где очень многие люди сидят с закрытыми глазами и ждут выхода тенора: взял до третьей октавы или не взял. Кто-то иронизирует даже над современной публикой Ла Скала, которая может ходить в театр с клавиром и следить за строчкой: правильно спел или нет.

 

МС: Но ведь даже студенты музыкальных вузов слушают оперу с нотами, им вообще аудиозапись гораздо важнее, чем видеозапись.

ИЧ: И все равно это всегда будет только половинка оперы. Почему я просто обожаю оперный жанр, потому что даже вокруг одной оперы вариантности столько, что… Я с удовольствием посмотрю версии, где будет слышимое, и посмотрю даже ту версию, где будет только видимое. Хотя для меня есть предел – нигде нельзя фальшивить с точки зрения интонации и пения, нельзя ошибаться, даже если я вижу очень-очень придуманный спектакль.

 

МС: Вы имеете в виду в буквальном смысле – интонационно? Или эмоционально?

ИЧ: Да, конечно, в буквальном смысле. Эмоции как раз интерпретируются, тем более, что меняются во времени манера звукоизвлечения, стиль пения – например, долгое время сопрановые тембры высветлялись… Хотя даже в партитуре есть предел: я уже упоминала про четыре piano у Отелло. Здесь Верди предложил идеальную ситуацию: необходимо спеть таким mezzо voce, чтобы мы почувствовать, что Отелло умер в душе – композитор дал максимум глубокого драматизма (не внешнего!). Я убеждена, что композитор видел и слышал больше всех нас, вместе взятых, и режиссеров, и дирижеров. Может быть, поэтому мы бесконечно приникаем к классике в драматическом театре, потому что она продолжает жить, и ей можно дать новую интонацию, и она по-прежнему останется актуальной. То же самое происходит с партитурами.

 

МС: Скажите, когда Большой театр приглашает режиссера на постановку, с ним обсуждается то, как должен выглядеть конечный продукт?

ИЧ: На самом деле я излагаю свою, глубоко субъективную позицию человека, который допущен к моделированию будущего репертуара вместе с целой командой профессионалов. Мы всегда обсуждаем стилистику, мышление режиссера и дирижера, так как каждая оперная постановка – это решение целого ряда творческих вопросов. Но никогда не заказываем конкретного решения. Зная художественный почерк режиссера, с нетерпением ожидаем его предложений на модели постановки. То же самое было и в театре Станиславского. Там главным человеком по репертуару был, конечно, Александр Борисович Титель, который и реализовывал в спектаклях свое видение, предлагал режиссеров и дирижеров, которые казались ему нужными для труппы, или поддерживал наши предложения.

К сожалению, глубокие и комплексные задачи в оперном театре ставятся не всегда. В последние пятнадцать лет у руководителей театров есть некое суетливое желание, чтобы театр все время «звенел», и это легче сделать через скандал или вызов. Но это очень опасный ход, потому что именно режопера предоставляет самую легкую возможность его создать.

 

МС: Здесь сразу на память приходят немецкие театры, известные своими экстравагантными постановками… Или это запрос публики?

ИЧ: Я думаю, что ни один театр, в том числе оперный, не остается в стороне от социальных проблем и социальных запросов. Театр в Европе стремительно теряет свою публику, куда стремительнее, чем в России… И я понимаю отчасти руководителей европейских театров, почему для них скандал становится просто необходимостью. Беда оперы в том, что многие воспринимают ее как буржуазный жанр: дорого, принято умыться, одеться… И у молодежи все это вызывает протест: «Нам нужней свободы!» И вот тогда оперный театр начинает заявлять о свободах, которые больше понятны пассионарной молодой публике, требующей обновления и все время говорящей: «Ой, это буржуазный театр…» И тогда скандал там становится частью борьбы с собственной буржуазностью. Еще надо не забывать, что Германия – это все-таки страна экспрессионизма, где он расцвел как ни в одной другой стране. Неудивительно, что нация, которая пережила массу психологических срывов и проблем, имеет режиссуру, тяготеющую порой к откровенной грубости.

 

МС: Но ведь еще есть Ройял-опера Хаус, Опера де Пари, Бастий…

ИЧ: У каждой страны есть свой темперамент, есть свои обычаи, и публика вырастает в том числе из архитектуры, из чистых или грязных улиц. Поэтому, предположим, Ковент-Гарден меньше старается скандалить, балансирует между острыми и более традиционными формами. Вообще Ковент-Гарден с огромным уважением относится к своей английской режиссуре, которая, кстати, очень тяготеет к системе Станиславского. Они там очень подробно работают с артистами, за это я очень люблю английскую режиссуру. Они не сильно стремятся к необычным формам, но, даже сделав какой-то оригинальный ход, все равно обязательно задержатся на разработке характеров. Если мы говорим о Франции, там искусство всегда тяготело к очень ярким формам, прежде всего к эффектным ходам. Наверно, поэтому и мода там зародилась: эффектный выход –  это традиция во Франции.

 

МС: Эффектный – в смысле изящный?

ИЧ: Да, изящество им свойственно. Современная французская режиссура – это отражение французской литературы: там будет присутствовать и ирония, и даже некий цинизм, но при этом все это останется в рамках галантного. Все интересно в своем многообразии.

Но режиссерам важно не опрокидывать партитуру с ног на голову, а все-таки находиться с ней в серьезных партнерских отношениях. И в этом смысле я готова защищать дирижеров, потому что, устав от современных режиссерских экзерсисов, они иногда не поднимают глаза на сцену и просто честно делают свою работу как гениальные управленцы в яме с оркестром, творя свою реальность. А молодые дирижеры, уже поняв эту зависимость, просто превращаются в таперов.

 

МС: Раз уж мы так долго говорим про режиссеров, то нельзя не упомянуть имя Дмитрия Чернякова, успешного русского режиссера, который практически не ставит в России.

ИЧ: Да, его последней постановкой в России была опера «Руслан и Людмила». Он заканчивал режиссуру музыкального театра в ГИТИСе. Я хорошо знала Дмитрия Чернякова как студента и помню его, в том числе, и у меня на лекциях по режиссуре музыкального театра. Кстати, он хорошо рисует, поэтому, придумывая свою реальность, он сам визуализирует свои концепции: все, что он чувствует и представляет в голове, только он сам и может выразить в эскизах.

 

МС: Он безоговорочно принят на Западе, и к нему далеко неоднозначное отношение в России. Постановки его всегда вызывают споры. Но тем не менее они все практически попадают…

ИЧ: …в шорт-листы.

 

МС: И все равно люди их смотрят, и все равно их обсуждают. Что-то принимается, что-то категорически отрицается. А как Вы относитесь к Дмитрию Чернякову – режиссеру?

ИЧ: Я с огромным интересом наблюдаю за ним с первых его шагов. Я писала о нем статью, когда он в Перми делал «Летучего голландца» – не как режиссер, а как сценограф. И с тех пор, как он поставил свой дипломный спектакль в Твери в драматическом театре, я с удовольствием вижу его абсолютно точные попадания в те сюжеты, которые или он сам выбрал, или ему были предложены для постановки. Для меня Митя – очень талантливый человек еще хотя бы потому, что, сочиняя свои истории, он вкладывает в них свои чувства. Он ставил «Молодого Давида» (один из своих первых спектаклей), «Летучего голландца», потом пошли постановки в Мариинском театре: «Сказание о невидимом граде Китеже», «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). Я, к сожалению, не все видела, что он делал последние пять лет за рубежом, я просто не успеваю – у него такая огромная востребованность! Мы должны этому порадоваться: режиссер из России, из этого «поколения потерянных» 1990-х, предложил что-то чрезвычайно интересное. Мне нравится, что он оказался таким настойчиво-независимым в своих высказываниях, тем самым создавая какой-то свой стиль. Хотя, безусловно, он вырастал на тех вещах и в то время, когда наш оперный театр не предлагал сюжетов для развития. Явно одними из источников его вдохновения были Магритт и Франтишек Купка, которых здесь просто не знали. И он как-то потрясающе объединил наши и европейские традиции в некий свой образный язык.

Почему иногда его не принимают или странно к нему относятся? Мне кажется, что он всегда, с юных лет, очень нервно, рефлекторно воспринимал действительность, которая его на самом деле пугает, и в этом смысле он – очень актуальный режиссер, который слышит этот мир на каком-то совсем другом уровне – глубинно-трагическом. И отсюда у него много декадентских предложений, когда практически не может быть счастливого конца. Он ничего не ставит как прямой сюжет, он все время пытается уйти от этой реальности, которая его беспокоит, в какую-то другую.

 

МС: Тем не менее во всех его спектаклях много ярких, светлых красок.

ИЧ: Это да. Но все отношения тонко выписываются, и он выстраивает какую-то другую реальность, где ему очень хотелось бы, чтобы все были счастливы. Отсюда и возникают эти яркие светлые краски. С одной стороны, впрямую у него нет счастливых финалов, а с другой стороны, все равно есть выдох. Ты выдыхаешь и думаешь: «А вот там-то мы будем счастливы».

Подражать ему совершенно невозможно, как и любому чрезвычайно талантливому человеку, – будет просто копия. Он может вдохновлять, он может тревожить, он может быть привлекательным, но все равно стать вторым Дмитрием Черняковым очень сложно. Только у него это получается органично. У него очень чувственные материи в спектаклях. Когда вы всматриваетесь в его спектакли, там же нет только формальных ходов. Я знаю по артистам Большого театра, что все любят с ним работать: он работает подробно и интересно. Поэтому в момент, когда вдруг открылись границы, он и стал человеком, объединившим пространства. Для меня он остается абсолютно русским режиссером. Раздражаться на то, что его некоторые решения не очень тебе вдруг понравились, это уже вопрос совпадения даже не только вкуса, а иногда микроволн. Художники часто что-то предчувствуют быстрее и глубже, чем мы.

 

МС: Не все работы даже самых талантливых мастеров должны быть одинаково талантливы.

ИЧ: Не все, и хорошо, что он этого совершенно не боится. В этом смысле для него самое главное – реализация своих чувствований, представлений о сюжете. Мы же иногда живем как бы другими задачами. Предположим, я, как практик театра, который моделирует разные комбинации, иногда не могу отключить полностью в себе ощущения, присущие мне, как менеджеру. Поэтому если мы говорим о режопере и о современном оперном театре, то, мне кажется, все мы имеем право на спокойное и продуманное высказывание. На театральной и тем более оперной сцене вредно гоняться за модой, за трендами. Они всегда временны. Поэтому я за разнообразие, за режоперу, которая находится в чудесных, замечательных отношениях с дирижерами и партитурой! Только хороший дирижер и хороший музыкант чувствуют и понимают партитуру, и они ее в конце концов реализуют. Я даже иногда смеюсь и говорю: «Ну, что режиссер? Он навыдумывал и уехал, а дирижеру потом вставать и каждый день оправдывать это все». Поэтому лучше находиться в «любовных» отношениях.

Продолжение следует.

 

Беседу вела Ирина Ширинян

Copyright Ширинян И.Г. © 2017. Условия использования материалов

Просмотров: 533