Волшебная слабость искусства

«Альцина» Генделя рассказала нам, как любовь победила колдовство

Старая Альцина — Татьяна Владимирова. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

В Большом театре поставили «Альцину» Генделя. Если вы любите волшебные сказки с большим человеческим смыслом, и если вам нравится волшебная в своей ажурной виртуозности музыка барокко — то вам точно сюда.

Гендель для нашей культуры всегда был немножко чужаком: европейски великолепен, аристократично суховат — совсем не то что добрый дедушка Бах, который и мудрым хоралом душу согреет, и ласковой мелодией подмокший нос утрет. Но в последние годы к королю барочной оперы в России — все больший, хотя пока еще точечный интерес: вспомним, например, очень удачную музыкально (дирижер Кристофер Мулдс), а режиссерски просто блестящую (Ричард Джонс) постановку «Роделинды» в Большом. Или же «Геракла» Артема Макарова – Георгия Исаакяна в Башкирской опере…

«Альцина» на этом фоне привлекательна не только тем, что это столь же яркая опера, как названные выше: она еще и заглядывает в будущее, в психологические драмы последующих столетий. Хитрая колдунья, чье имя поставлено в заглавие, не просто устраивает зрителю впечатляющее шоу волшебств в прекрасной фантастической стране, как это было модно в оперных феериях начала XVIII века. Она, прежде сама никогда не любившая, а только получавшая наслаждение от любовных утех, вдруг по-настоящему влюбляется в своего пленника Руджеро — оттого теряет и колдовскую силу, и его самого. Коллизия и превращение, достойные пера самых лучших художников-психологов.

Кроме того, столь интригующая история срежиссирована для нас (точнее, И ДЛЯ НАС ТОЖЕ – впервые спектакль сделан для фестиваля в Экс-ан-Провансе в 2015 году) одной из наиболее ценимых в современном театре постановщиц — британкой Кэти Митчелл, мастерицей символических действ, которая сама себя относит к психологической школе Станиславского.

Альцина

Моргана — Анна Аглатова. Фото Дамира Юсупова / Большой театр.

Тем, кто сталкивается с творчеством Митчелл впервые, почти уверен, мистически-притягательное зрелище обеспечено. Для чуть более опытных зрителей, которые видели хотя бы привезенную ею полгода назад оперу тоже из репертуара фестиваля в Экс-ан-Провансе «Написано на коже» Джорджа Бенджамина, неожиданностей будет поменьше. Почти точное повторение пространственного решения, делящего сцену на два яруса и пять отсеков с одновременно разворачивающимися в каждом линиями действия, даже наводит на мысль о тиражности работы Кэти и ее сценографа Хлои Лэмфорд. Опять контраст жилого, «человеческого» помещения – роскошной дворцовой комнаты внизу в центре – и боковых неуютных «лабораторий», раскрывающих нам изнанку происходящего. Опять столкновение солирующих, действующих в нормальном человеческом ритме персонажей – и фоновой массовки, поданной как скопление нарочито заторможенных зомби.

Но на то Митчелл и мастерица, чтобы в рамках очевидной повторяемости найти достаточное количество индивидуальных придумок, эту повторяемость если не совсем, то в значительной мере камуфлирующих. Такой придумкой оказалось периодическое превращение юных красавиц Альцины и ее сестры Морганы в старых ведьм, коими они по сюжету являются, а молодыми их делает волшебное ядовито-зеленое зелье, красующееся в стеклянном шкафу на авансцене. Но стоит им выйти из центральной комнаты для гостей в боковые каморки «для внутреннего пользования», а тем более подняться наверх, где стоит «зверь-машина» для превращения непокорных пленников в чучела животных, как мы словно становимся зрителями знаменитого офорта Гойи «До самой смерти» – помните, где старуха перед зеркалом пытается омолодить себя легкомысленным чепцом… Понятно, «смена караула», т.е.солистки на статистку, происходит в ту долю секунды, когда женщины проходят через стенку между помещениями, но прием (по крайней мере на моем опыте) работает до конца. Когда все же создается опасность его амортизации, Митчелл придумывает развитие темы: старуха, понимающая, что вот-вот лишится любовника, выскакивает в парадную комнату, забыв омолодиться – и это становится кульминацией действия.

Задействованы и другие «завлекалочки» – например, шикарные наряды эпохи ар-деко (хотя не знаю, почему художник по костюмам Лора Хопкинс захотела одеть своих красавиц в платья именно этой эпохи), с которыми контрастируют комбинезоны «милитари» на странниках-воинах Мелиссо и Риччардо (переодетая для маскировки мужчиной Брадаманта). А обильно присутствующие в опере выяснения любовных отношений почти все превращены в настоящую энциклопедию секс-…ммм…чудачеств, назовем это так. То Альцина сладострастной кошечкой усядется на связанного шнурком Руджеро, то Оронт примется охаживать стеком привязанную к стулу и истекающую эротической слюной Моргану, а то сам Руджеро, утверждая в арии верность Брадаманте, при этом продолжает деловито удовлетворять свою нынешнюю хозяйку Альцину. Не сказал бы, правда, что эти изобретения режиссера показались мне сверх-оригинальными.

В любом случае эта эпатажная, а где и дежурная режиссерская отсебятина не подняла бы спектакль выше уровня кунштюков, более или менее остроумных, не будь она прикреплена к убедительному музыкальному воспроизведению генделевского опуса. Главная ответственность тут – на дирижере. Итальянский маэстро Андреа Маркон сумел собрать достаточно крепкий ансамбль, включить в него оркестр Большого театра, который заиграл аутентичным звуком: суховатые, безвибратные, притом динамически очень гибкие струнные, стильно солирующие флейта и гобой (ария Морганы «Стань моим возлюбленным), духоподъемный дуэт валторн (ария Руджеро «Гирканская тигрица затаилась в каменистом логове»), трогательная, почти как в баховском Erbarme dich, скрипка (ария Морганы «Да, он влюблен, но для тебя он не соперник»), великолепная  виолончель (ее же ария «Пусть убедятся в моей печали глаза, которые я обожаю»)…

Что касается певцов, хорошее в целом впечатление произвел контратенор Дэвид Хансен, проведший своего героя через начальное наркотическое блаженство, последующие мучительные сомнения и оторопь прозрения к торжеству «правильного» любовного чувства в хрестоматийной арии «О зеленеющие луга и отрадные рощи». А какая грандиозная каденция выдана им в «Гирканской тигрице»! Хотя кое-где была и приблизительность фиоритур, и резко стреляющий верхний регистр. Очень неплох в относительно небольшой партии охранника Альцины Оронта тенор Фабио Трумпи. Хуже с такой важной героиней, как Брадаманта: Катарина Брадич эффектна внешне, но ее меццо-сопрано глуховато. Что до заглавной героини, то на исполнительницу этой партии ложится огромная нагрузка – показать путь душевного перерождения от начальной эротически «мяукающей» арии «Расскажи, душа моя, как сильно я тебя полюбила» к «заикающейся» от обиды и бессилия арии «Ах, мое сердце, ты поругано» из второго действия (в Большом она завершает первую половину представления) и последнему соло «Мне остаются только слезы», пронзающему настоящей скорбью. При всем уважении к труду Хизер Энгебретсон ей пока, боюсь, элементарно не хватает силы и объема голоса: наверху ее сопрано слишком резко, внизу теряется в оркестровой массе.

Альцина — Хизер Энгебретсон, Руджеро — Дэвид Хансен, Брадаманта — Катарина Брадич. Фото Дамира Юсупова /Большой театр.

А вот кто по сути стал вокальным лидером спектакля, так это Анна Аглатова. Благо Гендель и ее героиню Моргану не обидел ариями, да еще и наделил, единственную во всей опере, юмористическими красками (простоватая, в отличие от Альцины, Моргана немедленно без памяти влюбляется в переодетую мужчиной Брадаманту). Отрадно, что Анна уже на протяжении ряда лет упорно развивает себя в фиоритурном искусстве, но если еще года четыре назад, допустим, в «Сомнамбуле» ей можно было предъявить претензии в грубоватом воспроизведении ажурной мелодической ткани, то сейчас (по крайней мере мне) ее упрекнуть почти не в чем – и ведь здесь перед нами не белькантовое, а существенно иное по технике барочное пение.

Если же добавить, что очень доброкачественно исполняет небольшую басовую роль бравого воина Мелиссо Григорий Шкарупа и просто молодцом выглядит в своих трех ариях певец-подросток Алексей Кореневский (мальчик Оберто, чьего отца Астольфо заколдовала Альцина), то откроется лестная для отечественных солистов картина их участия в сложнейшем международном проекте и в стилистическом опыте, который для российской сцены все еще непривычен.

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 133