Большинство музыкальных терминов пришло из итальянского языка, но слово «увертюра» относится к числу немногих исключений – оно имеет французское происхождение. Французы же, в свою очередь, позаимствовали его из латыни, где слово «aperture» означает «открывать». Что же открывает увертюра – и какие удивительные открытия сулит нам это понятие?

Спектакль начинается после третьего звонка – это кажется нам такой же непреложной истиной, как и то, что «театр начинается с вешалки». Вот только звонки в театрах существовали не всегда – когда-то сигнал к началу представления подавали музыканты, исполнявшие фанфарную музыку, причем традиция эта сложилась еще в драматическом театре. Опера же, родившись на рубеже XVI-XVII столетий, ее переняла, и поначалу – вместе с фанфарами. Такие интонации мы услышим в токкате, предваряющей одну из первых опер – «Орфея» Клаудио Монтеверди. Эта токката считается первым образцом увертюры к опере… Теперь понятно, что открывает увертюра – она призвана открывать (то есть начинать) спектакль – драматический или оперный, будучи музыкальным вступлением к нему. И довольно скоро композиторы поняли, что призывать публику в зрительный зал – это далеко не все, на что способна увертюра, она тоже может доставлять наслаждение слушателям.

Правда, на заре существования оперы слово «увертюра» еще не употреблялось. В Италии вступления к операм было принято именовать «симфониями», и в отношении их сложились определенные традиции. У композиторов венецианской школы они слагались из двух разделов: первый раздел – медленный и величественный – сменялся быстрым. Иначе выглядели оперные вступления у композиторов неаполитанской школы – например, Алессандро Скарлатти: в трехчастном построении быстрым крайним разделам (фугированным или жанрово-танцевальным) противопоставлялся средний – кантиленный, лирический.

Тем временем, французы шли своим путем. Во Франции вступления к операм – в частности, у Жана-Батиста Люлли – тоже были трехчастными, но последование разделов было иным. Начиналось все с торжественного, размеренного раздела, далее следовал быстрый, а в заключении вновь звучала медленная и величавая музыка, либо воспроизводившая материал вступления, либо перекликающаяся с ним. Именно во Франции – во второй половине XVII столетия – возникло и утвердилось наименование «увертюра». Но композиторы других стран позаимствовали у французов не только слово, но и тип увертюры – вступления такого типа писали Георг Фридрих Гендель, Иоганн Себастьян Бах… Но причем здесь Бах – он же не создавал опер? Дело в том, что увертюрами открывались не одни лишь оперы, ими предварялись оратории, кантаты и даже сюиты.

Но вернемся к оперной увертюре. Новое слово в ее развитии сказал Кристоф Виллибальд Глюк. Как известно, этот композитор считал, что в опере не место какому бы то ни было пустому «украшательству» – все в ней должно подчиняться драматическим задачам. Такие же требования он предъявлял к увертюрам – по мысли Глюка, они должны в сжатой форме отражать содержание произведения. Какая музыкальная форма ближе всего к драме? Конечно, сонатная: экспозиция соответствует завязке, разработка – развитию действия, а реприза – развязке. Именно такой стала увертюра к «Альцесте». В дальнейшем композиторы пошли еще дальше – они стали использовать в увертюрах темы, которые потом прозвучат в опере – это еще в большей степени вводило слушателя в содержание произведения. Так происходило еще в XVIII веке – у того же Глюка в «Ифигении в Авлиде», у Вольфганга Амадея Моцарта в «Похищении сераля». Правда, это еще не стало основополагающим принципом – в моцартовской «Свадьбе Фигаро» в увертюре нет ни одной темы из оперы – она лишь отражает общую атмосферу «безумного дня». Но в XIX столетии использование тем оперы в увертюре стало доминирующим (хотя и тогда встречались исключения – например, Джоаккино Россини перенес в «Севильского цирюльника» увертюру из другой своей оперы). Зачастую оперные увертюры имели сонатную форму без разработки – к чему широко разворачивать драматическое развитие, если оно сейчас развернется на глазах у зрителя?

Наряду с оперными увертюрами создавались увертюры к драматическим спектаклям – причем иногда случалось, что увертюры оказывались более «жизнеспособными», чем сами пьесы. Яркий тому пример – увертюры Людвига ван Бетховена «Эгмонт», «Кориолан», «Афинские развалины», симфонические оркестры исполняют их, хотя пьесы, к которым они были написаны, сошли со сцены. Своей жизнью начали жить варианты увертюры к его опере «Фиделио» – как «Леонора № 1», «Леонора № 2», «Леонора № 3»… От этого был один шаг до возникновения концертной увертюры, которая изначально не была бы связана со спектаклем. Этот шаг сделал Феликс Мендельсон-Бартольди, создав увертюру «Сон в летнюю ночь». Она излагала содержание комедии Уильяма Шекспира, но предназначалась для концертного исполнения (правда, позднее она использовалась при постановке комедии, но при ее создании композитор этого не предполагал). «Сон в летнюю ночь» считается первым образцом концертной увертюры.

Позднее Мендельсон создал немало увертюр, инициативу подхватили другие композиторы. И, конечно, говоря о развитии концертной увертюры, мы не можем не вспомнить о творениях русских композиторов – «Арагонской хоте» и «Ночи в Мадриде» Михаила Ивановича Глинки, об увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» Петра Ильича Чайковского. Эта традиция была продолжена в ХХ веке – можно назвать, например, «Праздничную увертюру» Дмитрия Дмитриевича Шостаковича.

Все права защищены. Копирование запрещено.