Тональность

 

тональностьСимфония № 40 соль минор Вольфганга Амадея Моцарта, Соната для фортепиано № 29 си-бемоль мажор Людвига ван Бетховена… с номерами все понятно – они обозначают, какой по счету была соната или симфония в ряду произведений соответствующего жанра, созданных композитором, но что подразумевает другое определение – тональность?

Если мы попытаемся определить понятие тональности предельно просто, то это будет высотное положение лада. Иными словами, мы берем любую ноту и принимаем ее за «точку отсчета» – первую, самую устойчивую ступень (она называется тоникой), и все «нити» тяготений будут стягиваться к тому звуку, который мы «избрали» тоникой. Таким образом, соль минор, например – это минор, в котором тоникой является соль. Относительно тоники организуются другие звуки в соответствии с законами лада, причем лада определенного – мажора или минора (применительно к другим ладам о тональности, как правило, не говорят). Четвертая ступень должна образовывать с первой чистую кварту (ни в коем случае не увеличенную!), пятая – чистую квинту. В отношении других ступеней возможны варианты: в мажоре третья ступень будет отстоять от первой на большую терцию, в миноре – на малую, то же самое относится к сексте, отделяющей шестую ступень от первой и к септиме между первой и седьмой. Эти соотношения «регулируются» с помощью специальных знаков – диеза, обозначающего повышение на полтона, и бемоля, обозначающего понижение (например, если мы взяли за тонику ре, то фа придется повысить на полтона (фа-диез), чтобы получить ре мажор). Впрочем, тоникой может быть любая нота – в том числе повышенная или пониженная (до-диез, ля-бемоль и другие. Чтобы не писать постоянно действующий знак каждый раз, когда встретится соответствующий звук, их выставляют сразу после ключа (скрипичного, басового или иного) – это называется ключевыми знаками, они действуют до тех пор, пока не появятся указания об их отмене (для отмены диеза или бемоля существует специальный знак – бекар).

Благодаря ключевым знакам музыканты определяют тональность очень просто – буквально с первого взгляда в ноты. Существуют тональности вообще без ключевых знаков (до мажор и ля минор), в одних тональностях их больше, в других – меньше. Ученики музыкальных школ заучивают их количество, используя закономерность: если принять за «нулевую отметку» до мажор для мажорных тональностей и ля минор для минорных, то с каждым «шагом» на квинту будет прибавляться один диез, а с каждой квартой – один бемоль, причем знаки появляются (и выставляются при ключе) в определенном порядке: диезы – начиная с фа-диеза по квинтам, бемоли – начиная с си-бемоля по квартам).

Почему тональность так важна для музыкантов – настолько, что ее указывают даже в названиях произведений? До известной степени она может иметь «техническое» значение (например, на струнных инструментах тональности с большим количеством ключевых знаков ограничивают или даже полностью исключают использование открытых струн – конечно, музыканты умеют преодолевать подобные трудности, но определенные неудобства это может создать). Но главная причина столь пристального внимания к тональностям заключается в другом: у каждой из них – свое особое звучание, свое «лицо». По этой причине нельзя «безнаказанно» переносить мелодии из тональности в тональность. Возьмем, например, Ноктюрн ми-бемоль мажор Фридерика Шопена и попробуем сыграть его в до мажоре… и что же мы слышим? Вместо мечтательной лирики получилась какая-то блестящая «пустышка»! А ведь мы не изменили ни ритмических, ни звуковысотных соотношений внутри мелодии – мы всего лишь выбрали другую «точку отсчета». Композиторы знают, как меняется облик мелодий при смене тональности – и используют это, развивая их (например, в сонатной форме темы, изначально представляемые в разных тональностях, должны тонально сблизиться в репризе). Использование разных тональностей помогает подчеркнуть контраст между темами, разделами формы или частями циклического произведения. Чем дальше друг от друга тональности, чем меньше у них общих звуков, тем резче звучит их сопоставление.

Но важно не только соотношение тональностей, но и каждая из них сама по себе. До мажор – тональность радостная и сверкающая, ми-бемоль мажор – светлая, до-минор – трагическая, фа-диез минор – мрачная… У композиторов, обладавших цветным слухом, каждая тональность вызывала определенные цветовые ассоциации. Например, для Николая Андреевича Римского-Корсакова си минор был «темно-синим со стальным серовато-свинцовым отливом, цветом зловещих грозовых туч», фа-мажор – «яснозеленым цветом молодых березок», ля-бемоль мажор – серо-синеватым, ассоциирующимся с цветом моря – именно в этой тональности написано вступление к опере «Садко», живописующее морской пейзаж. Конечно, цветным слухом обладают немногие люди, но эмоциональную «окраску» тональностей ощущают все музыканты, а также многие слушатели, поэтому к выбору тональностей композиторы подходят очень серьезно.

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 388