Школа оперы и опера школы

О концертном исполнении оперы Верди «Симон Бокканегра». Концертный зал им. Чайковского, 4 февраля 2018 года. Солисты, хор и оркестр Мариинского театра

Кто не слышал о бутылке, хранящейся в одном из миланских «учреждений общепита» близ театра «Ла Скала» и предназначенной тому, кто сможет кратко и связно изложить содержание вердиевского «Трубадура»? Не берусь судить, насколько сложна эта задача, хотя считается, что она невыполнима. Но могу смело утверждать, что по сравнению с «Симоном Бокканегрой» «Трубадур» – эталон ясности и логичности. Тем не менее, раз уж я взялся писать о концертном исполнении этой оперы артистами Мариинского театра во главе с маэстро Гергиевым, мне не уйти от рассказа о ней, включающего хотя бы краткое изложение содержания.

Представленный нам сюжет – это уже четвертое воплощение истории генуэзского дожа Симона Бокканегры. Первое – собственно история – происходило на берегах Лигурийского залива в XIV веке.

До 1339 года Генуя была аристократической республикой на манер древнеримской, которой управляли консулы. Фактически власть принадлежала четырем семействам, с представителями двух из которых – Фиеско и Гримальди – мы встретимся в опере.

Кстати, говоря о Генуе, надо иметь в виду, что речь идет не об одном городе, который носит это имя сейчас, а о довольно значительном по европейским масштабам государстве, владевшем какое-то время Корсикой, частью Сардинии и добравшемся даже до Крыма. Лигурийские же владения Генуи простирались почти до Монако (где, как мы знаем, и поныне правят Гримальди).

Очевидно, аристократы не очень преуспели в управлении, если в конце концов генуэзцы предпочли иметь во главе страны человека не голубых кровей, увенчав его титулом дожа. Первым дожем Генуи и стал будущий заглавный герой оперы. Не будем вдаваться в перипетии политической борьбы многовековой давности, скажем только, что Бокканегру на время отстранили от власти, потом он вернулся и по истечении нескольких лет был отравлен, а его пост занял некий Габриэле Адорно, чье сходство с одноименным театральным персонажем данным фактом и ограничивается.

Эти события привлекли внимание испанского драматурга Антонио Гарсиа Гутьерреса, мастера закрученной интриги (в основе «Трубадура», с которого мы начали наш разговор, – его же пьеса), и он, дополнив политическую историю семейной, создал ее второе воплощение для драматической сцены.

Следующей реинкарнацией сюжета стала опера, написанная в 1857 году Джузеппе Верди в содружестве с его тогдашним либреттистом Франческо Пьяве. Соавторы и друзья создали 10 опер, в том числе Великую триаду – «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату». Однако в случае «Симона Бокканегры» результат оказался не столь удачным. Обычно вину за это возлагают на Пьяве, не сумевшего в достаточной мере выпрямить хитросплетения гутьеррова сюжета.

Обратите внимание: суть любого оперного шедевра можно изложить в двух-трех, а то и в одном, пусть даже сложноподчиненном, предложении. Конечно, фразы «Герцог обесчестил дочь шута, тот пытается отомстить, но она ценой своей жизни спасает возлюбленного» или «Из любви к красавчику-эгоисту несчастная в семейной жизни купчиха идет на убийства, но преступление не дарует ей счастья» лишь в малой степени передают всю глубину «Риголетто» и «Леди Макбет Мценского уезда», однако определенное представление об идее оперы из них получить можно. «Трубадур» или «Любовь к трем апельсинам» уложатся в три фразы, но с «Симоном Бокканегрой», как мы увидим далее, и этого не хватит. Так что претензии к либреттисту вполне обоснованы. Но будем честны: и хитами, сравнимыми с застольной Альфреда, песенкой Герцога или стреттой Манрико, Верди в этой опере не побаловал зрителей. Которых, конечно, можно обвинить в пристрастии к эффектам, но, так или иначе, было бы несправедливо возлагать вину за провал оперы на одну лишь содержательную ее часть.

Наконец, четвертая версия трагической биографии Бокканегры, та, которая знакома нынешним любителям музыки, – это второй вариант оперы, появившийся в 1881 году. Почти мистическое совпадение: между ее двумя редакциями – такой же, с точностью до нескольких месяцев, срок, в который укладывается действие, от пролога до финала.

Арриго Бойто, будущий соратник Верди в создании «Отелло» и «Фальстафа» и, кстати, сам незаурядный композитор, сделал либретто гораздо более ясным, чем прежде. Фактически появилось новое произведение: одни сцены были изменены, другие – вообще изъяты, а третьи – добавлены. Но и Верди, косвенно свидетельствуя о том, что сам он не одного лишь Пьяве винит в прошлой неудаче, существенно переработал музыку – именно переработал, то есть не просто что-то вычеркнул и что-то дописал, а изменил сам ее характер.

На этот раз премьера прошла с огромным успехом. Впрочем, длился он не очень долго и только в середине следующего (а для нас уже прошлого) века интерес к этой опере возродился и театры разных стран стали регулярно включать ее в репертуар.

Хочу остановиться на одном весьма важном соображении. То, что вторая редакция оперы музыкально глубже, психологически достоверней и логичней по содержанию, чем первая, – лишь часть причин, которые изменили отношение к ней зрителя. Осмелюсь предположить, что главная перемена произошла в нем самом. Давайте представим, что с помощью некой машины времени этот «глубокий, достоверный и логичный» шедевр перенесся в 1857 год. Воспринял бы его – речь идет даже не об успехе, а о простом понимании – итальянец, чьи уши были еще полны руладами Россини и Доницетти? Уверен, что нет. Но за четверть века эти самые уши услышали много нового, непривычного – достаточно назвать лишь два имени: Берлиоз и Вагнер. Как бы ни относиться к последнему, но его воспитательная роль по отношению к слушателю несомненна. Меньше десяти лет отделяет вторую редакцию «Симона Бокканегры» от триумфа «Сельской чести» Масканьи, обозначившего наступления эпохи веризма. Заметьте – триумфа! Вот насколько изменились вкусы меломанов! И немалая заслуга в этом принадлежит Верди, шаг за шагом прошедшему вместе со своей публикой путь от «Трубадура» – через «Аиду» – ко второй редакции «Симона Бокканегры».

Переходя к сюжету оперы, мы, чтобы не путаться, отделим политическую линию от личной.

В Генуе – две партии: аристократы представлены стариком Якопо Фиеско и юношей Габриэле Адорно, плебеи – Паоло Альбиани и Пьетро, не удостоенным фамилии. Первые двое – политические ретрограды, но при этом обладают высокими душевными качествами. Соответственно, Паоло – типичный оперный злодей, коварный и беспринципный карьерист, ну а Пьетро – его простодушный соратник.

Паоло приводит к власти не имевшего прежде отношения к политике корсара Симона Бокканегру, рассчитывая, что тот станет послушной игрушкой в его руках, а когда его замыслы не оправдываются, вступает в тайную борьбу с дожем (до чего же современный мотив!).

Политический пейзаж завершает хор горожан, который (тоже до боли знакомая тема) с готовностью переходит от «Смерть дожу!» к «Да здравствует Симон!» и обратно.

Эти интриги отягощены личными отношениями.

Симон любит дочь Фиеско, та умирает, родив от него ребенка. Новоявленный дед готов простить невенчанного зятя, если тот отдаст ему внучку. Однако это невозможно, потому что девочка похищена. Далее неким таинственным образом она под именем Амелии попадает в семью Гримальди, соратник которых опекает сиротку, не зная, что он ее дед. Проходят годы. В мнимую Амелию влюбляются Адорно и Паоло. Первому она, понятное дело, отвечает взаимностью, а второму, что тоже естественно, сама того не желая, внушает коварные замыслы.

Довольно быстро, в сценическом измерении времени, отец и дочь выясняют свое родство (портрет матери и прочие детали), но почему-то продолжают держать свое открытие в тайне. Совершенно необъяснимое явление! Бокканегра мечтает о примирении с Фиеско, который, в свою очередь, жаждет встречи с внучкой – ну расскажи ему правду, и всё наладится! Адорно, видя близость своей возлюбленной со стариком, страшно ревнует, но она вместо того, чтобы всё ему открыть, мямлит что-то в том духе, что между ними «святая любовь» – нетрудно представить, как ее слова утешают молодого человека. Да и Паоло эта недоговоренность дает определенное право злиться: дож обещал ему руку девушки, а потом ни с того ни с сего отказал в поддержке. В результате этого секрета полишинеля Адорно готовится убить дожа, но тот охлаждает его пыл, объяснив, что Амелия – на самом деле его дочь Мария, чем окончательно обессмысливает ее прежние экивоки. А Паоло все же удается отравить Симона, который все с тем же непонятным упорством дожидается приближения смерти, чтобы объясниться с Фиеско.

Итог: Бокканегра мертв, Паоло казнен, Адорно – дож, политические разногласия устранены, влюбленные счастливы. Но куда важней всего этого то, что зритель, оставшись в недоумении по поводу действий персонажей, вознесен на вершины эстетического наслаждения. К описанию коего я с наслаждением же и перехожу.

В последнее время мы привыкли к сборным составам оперных спектаклей, а уж при концертном исполнении – и подавно. Однако на этот раз перед нами была, выражаясь футбольным языком, идеально сыгранная команда. Уже при входе в зал стало ясно, что это будет не совсем концерт, а спектакль, только без декораций. О чем говорило отсутствие пюпитров, за которые солисты могли бы встать столбиками, дабы озвучить то, что изначально было предназначено для постановки.

А, собственно говоря, с какой стати певцам прятаться за пюпитрами, если все они – солисты театра, в репертуаре которого значится эта опера, и регулярно исполняют ее в полноценном виде? Вот их список: Владислав Сулимский – Бокканегра, Татьяна Сержан – Мария, Станислав Трофимов – Фиеско, Отар Джорджикия – Адорно, Роман Бурденко – Паоло, Глеб Перязев – Пьетро, Михаил Макаров – капитан, Марина Марескина – служанка. За дирижерским пультом – Валерий Гергиев.

Отзвучало крошечное трехминутное вступление, не претендующее на гордое звание увертюры, – и перед нами развернулось действие! Сейчас, возвращаясь к происходившему на сцене несколько дней назад, я с некоторым усилием заставляю себя вспомнить, что перед нами были артисты без грима, в концертных фраках и платьях. Вместо этого сознание услужливо подбрасывает внутреннему взору картины средневековой Италии, пышные наряды, блеск оружия и все прочее, что́ невольно мерещилось в то время, как исполнители ролей легкими жестами обозначали то или иное действие. Остальное дорисовала музыка! И не просто музыка, а музыка, донесенная до нас исполнителями в мельчайших нюансах.

Каждый поворот настроения каждого персонажа отражался в звуке, каждую втайне мелькнувшую у него мысль мы либо прочитывали в изменившейся окраске голоса, либо нам о ней рассказывал оркестр. Конечно же, под словом «исполнители» я имею в виду не одних лишь певцов: за их спинами находился многоголосый сказитель, читавший всё до последней точки в душах героев и передававший нам это самым ясным образом.

Вот Бокканегра предлагает Паоло включиться в поиски похитителя Амелии, не подозревая, что разговаривает с самим преступником. Дож довольно спокоен, считая, что перед ним – верный союзник. И его слова сопровождает мелодия, отражающая чувство сдержанной уверенности. Но почему так отрывист этот монолог? Что это за паузы, во время которых голос оркестра совершенно меняется – гремит во всю мощь? Да никакие это не паузы, в действительности речь Бокканегры льется плавно! Это рассказчик прерывает его, останавливая время, как писатель, вставляющий в монолог одного персонажа: «А в это время другой подумал…» Именно так происходит и здесь: Верди передает нам слова дожа и одновременно – такими вставками – то́, как трепещет душа злодея, особенно когда ему приходится, чтобы не выдать себя, себя же и проклясть! Причем для достижения требуемого эффекта вовсе не нужно превращать монолог в сплошной пунктир: несколько таких перебивок – и речь Симона продолжает течь плавно и ровно. Что же? Неужели Паоло успокоился? Нет, отзвуки тех взрывных оркестровых реплик продолжают звучать в душе зрителя параллельно со слышимыми звуками и дают полное представление не только о внешней канве происходящего на сцене, но и о внутреннем мире его участников.

И так – во всех эпизодах: музыка, слова и действие рассказывают присущими им языками некую единую новеллу. Конечно, этот эффект не был бы достигнут, не будь такой идеально отточенной созвучности всех голосов как между собой, так и с оркестром. И столь же безусловно то, что главная заслуга в этом принадлежит демиургу происходящего – маэстро с характерными трепещущими движениями ладоней, словно лепящих из колебаний воздуха рассказ о любви и ревности, гордости и зависти, родительских чувствах и политических кознях.

Читатель ждет от меня оценки певцов, хотя бы просто того, чтобы я выделил кого-то, особенно блиставшего на общем фоне. Винюсь: не могу этого сделать! Как ни любим мы, оперные завсегдатаи, звездный блеск отдельных виртуозов, на сей раз можно говорить лишь о созвездии. И не подумайте, что это означает некую усредненность, безликость. О нет! В каждый отдельно взятый момент поющий именно сейчас певец был великолепен, но несравненно более величественная картина складывалась из этих моментов, слившихся воедино.

Очевидно, что ничего равного такой слитности не было бы у самых первых мировых звезд, сойдись они на одной сцене после нескольких репетиций. Все происходившее – и ежедневно происходящее на Мариинской сцене – результат не только работы Валерия Гергиева в ходе подготовки конкретного спектакля, но и плод его, в сущности, педагогического труда, делающего тех, кто значится в штатном расписании театра, не просто блестящими певцами и артистами, но певцами и артистами именно этого театра, частью единого организма, одним из тех, фигурально выражаясь, чьи сердца бьются в едином ритме и которые дышат одним дыханием. И мы слышали это биение и это дыхание – в каждой арии и каждом ансамбле, в перекличке солистов и оркестра, оркестра и хора, солистов и хора. Ни один звук не потерялся, ни одно слово не было заслонено другими. Если в какой-то момент один голос выделялся, без чего невозможно в опере, то это было подобно волне, встающей из морской глади не для того, чтобы покрасоваться, оторвавшись от нее, а чтобы в следующий миг слиться со стихией, уступив место следующей волне.

Возвратившись к началу этих заметок – истории оперы «Симон Бокканегра», – вижу, что упустил одну деталь, театрально-географическую: премьера ее первой версии состоялась в «Ла Фениче», а второй – в «Ла Скала». При всем уважении к венецианскому театру, где, между прочим, были впервые поставлены «Риголетто» и «Травиата», думаю, что немаловажную роль в сотворении – подчеркну: со-творении – той оперы, которую мы знаем, сыграло место ее появления. (Кстати, по-итальянски слово «opera» как раз и означает «творчество», «творение», а уж потом – театральный жанр.) Миланский зритель чуточку, но все же отличался от среднего итальянца, все компоненты театрального дела: артисты, оркестр, постановочная часть – были особыми, ла-скаловскими. Короче, здесь было то, что называется школой. И часть этой школы – пусть весьма значительная, но все же составная часть – сам Верди с его постоянно развивавшимся мастерством.

Но ведь это же можно сказать и о Мариинском театре! Актуальную нынче проблему репертуарного и антрепризного подходов относят, как правило, к театру драматическому. Говорят о мхатовской, вахтанговской школах, школе Товстоногова и так далее. Кстати, и у тех, кто работает по принципу «Из Керчи в Вологду и из Вологды в Керчь», есть своеобразная школа, со своими плюсами и минусами. Но разве на оперной сцене происходят не те же процессы?

Обычно заслуги (или, с чьей-то точки зрения, ошибки) Гергиева видят в изменениях, которые произошли в театре с его приходом. Однако с ним или с кем-то другим, в изменившихся условиях жизни страны в целом и культурной жизни в частности, этих изменений в какой-то форме было не миновать. Ведь этап перемен, так или иначе, сумели пройти все. Пройти-то сумели, но при этом разве мы не знаем примеров, когда театр с богатой историей и, главное, своей школой, превратился в соответствии с однобоко понятыми веяньями времени в этакую «музыкальную шкатулку» – пышную коробку, внутри которой, тесня друг друга, мелькают разномастные шоу, может быть и достойные сами по себе (что, увы, тоже далеко не всегда так), но не образующие некоего стилистического единства?

Истинная заслуга Валерия Абисаловича – в том, что он смог пронести через все грозы и искусы эпохи нечто, составляющее суть театра. И разве сохранение школы, перешедшей к Валерию Гергиеву из рук Юрия Темирканова, помешало созданию по-настоящему, а не косметически, современного театра? Историю этой школы можно проследить и далее в глубь десятилетий, к Эдуарду Направнику и даже Мариусу Петипа: театр – это единый организм, и само присутствие великого балетмейстера не могло не влиять на все компоненты его жизни, в том числе и оперу.

Блестящий результат этого мы имели возможность наблюдать февральским вечером в концертном зале имени Чайковского, когда шедевр одной великой школы – миланской – был представлен мастерами другой – петербургской или, если хотите, мариинской.

 

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии

Все права защищены. Копирование запрещено.

Просмотров: 292