В Екатеринбурге прошла российская сценическая премьера «запрещенной» оперы Мечислава Вайнберга
Есть много опер, трактующих сюжеты вечные, и их действие, в принципе, может происходить, когда угодно. Есть и такие, где сам сюжет не столь уж важен и легко поддается всякого рода трансформациям. Гораздо меньше тех, что не просто жестко прописаны в каком-то вполне определенном временном отрезке, но и совершенно немыслимы вне определенного исторического контекста. И уж совсем большая редкость, когда опера, неразрывно связанная с событиями конкретной эпохи, по прошествии многих лет после ее создания оказывается даже еще актуальнее, чем была изначально, попадая в нервное сплетение самых болевых вопросов. Последнее – это как раз и есть случай «Пассажирки» Мечислава Вайнберга, российская сценическая премьера которой состоялась в Екатеринбурге в сентябре.
Словосочетание «запрещенная опера» давно и прочно ассоциируется у нас с одним-единственным произведением – «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича. Но «Пассажирка» (либретто Александра Медведева по одноименной повести польки Зофьи Посмыш, в юности прошедшей через ад Освенцима, где рассказана история о том, как бывшая надзирательница встречает на корабле свою бывшую узницу) – из того же ряда. Однако если опера Шостаковича удостоилась запрета уже после своего триумфа, то с произведением Вайнберга случилось по-иному. «Пассажирка» была запрещена не после премьеры, а лишь в самом начале подготовки к ней, причем запрет распространялся отнюдь не только на СССР и Большой театр, но даже и на страны «социалистического содружества». И, между прочим, запретили ее в конце тех же самых 60-х годов, в начале которых был снят почти тридцатилетний запрет на оперу Шостаковича (хоть и вернувшуюся тогда на сцену лишь в компромиссной версии под именем «Катерины Измайловой»).
Кстати сказать, о существовании «Пассажирки» знали у нас отнюдь не только в узких музыкальных кругах. Положенная «на полку», она по чьему-то недосмотру даже попала в изданный в начале 70-х двухтомник «Оперные либретто». Но если причины, по которым ее запрещали без малого полвека назад, в общем-то понятны (за официальной формулировкой об «абстрактном гуманизме» скрывалась на самом-то деле боязнь слишком уж явственных параллелей между лагерями Освенцима и Гулага), то ее дальнейшую судьбу на родине объяснить гораздо труднее. В самом деле: в 2006 году в Московском международном Доме музыки состоялась мировая премьера – хотя и полуконцертная, но в полной мере дававшая представление о том, с произведением какого масштаба мы имеем дело. Подготовлена она была силами Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Казалось бы, кому как не этому театру, уже проделавшему половину пути, осуществить и сценическую премьеру? Но о подобных намерениях мы даже и не услышали; театр инициативу упустил.
История, конечно, не знает сослагательного наклонения, но трудно все же не думать о том, что «Пассажирка» имела тогда все шансы появиться на отечественных подмостках непосредственно вслед за своей концертной премьерой. А если бы еще и кто-то решился поставить ее как первую часть оперной дилогии – с «Одним днем Ивана Денисовича» Александра Чайковского (мировая премьера которого состоялась в 2009 году в Перми) в качестве второй, – может, больше бы людей сегодня понимало, что между концлагерями нет особо принципиальных различий, по какую бы сторону они ни находились. Германия-то всё давно отрефлексировала, и там никому уже и в голову не придет оправдываться фразами типа: «Я верила вождю». Еще одна фраза всё той же антигероини «Пассажирки» бывшей эсэсовки Лизы – «Я горжусь своим прошлым» – стреляет и совсем уже в ином направлении. Потому что это вовсе не в Германии бывшие вертухаи и охранники произносят подобное в реальной жизни – и не сидят на нарах, а продолжают числиться в героях и получать задним числом награды за «боевые» заслуги…
Между тем, «Пассажирка» в начале 2010 года, по инициативе Теодора Курентзиса, прозвучала в концертном исполнении в Новосибирске, а спустя полгода под его же управлением прошла и мировая сценическая премьера, но – в Брегенце (Австрия). Россия, таким образом, в очередной раз прошляпила свое «первородство». И лишь теперь, десять лет спустя после московской премьеры – и после десятков сценических подмостков на Западе, – и у нас, наконец, свершилось ее сценическое рождение. Отдадим должное руководству Екатеринбургского оперного театра, не просто решившемуся на такой проект, но и сумевшему осуществить его на более чем достойном уровне. Отметим и заслугу газеты «Музыкальное обозрение», чья инициатива сыграла тут отнюдь не последнюю роль.
Сегодня, к счастью, уже не надо доказывать, что Вайнберг – композитор выдающийся. И его «Пассажирка», вне всякого сомнения, достойна стоять в одном ряду с наиболее значимыми оперными партитурами двадцатого столетия. Десять лет назад, при первом знакомстве, у меня, в числе прочего, возникали ассоциации с «Диалогами кармелиток» Пуленка. Речь, конечно, не столько о музыкальной, сколько о содержательной близости некоторых сцен обеих опер, объединенных общей темой: женщины перед лицом смерти. Если же говорить о музыкальном языке оперы Вайнберга, то из западных композиторов здесь в первую очередь можно ощутить влияние таких композиторов, как Берг или Шимановский (а в самом начале «Пассажирки» проглядывает еще и Гершвин – прежде всего, его «Порги и Бесс»). Возвращаясь на российскую почву, прежде всего, конечно, надо говорить о воздействии двух гениальных современников-соперников, которых принято считать едва ли не антиподами, – Шостаковича и Прокофьева. С первым Вайнберг был, как известно, очень близок, даже называл себя его учеником. О контактах со вторым, если таковые были, мы ничего не знаем, но само формирование композиторской индивидуальности Вайнберга, разумеется, не могло не испытать воздействия столь мощной фигуры. Во всяком случае, ассоциации с теми или иными страницами опер Прокофьева («Войны и мира», «Семена Котко», «Огненного ангела» и других) в «Пассажирке» куда более явственны, нежели, например, с той же «Леди Макбет». К этому кругу я бы добавил еще и никем, кажется, пока не подмеченное влияние произведения младшего коллеги Вайнберга, Родиона Щедрина, – оперы «Не только любовь», появившейся и впервые поставленной за несколько лет до начала работы над «Пассажиркой»… При всем том у Вайнберга эти и иные воздействия переплавлены в собственный и глубоко индивидуальный язык, хотя и не столь узнаваемый, как у тех же Прокофьева и Шостаковича.
Самая бесспорная удача спектакля екатеринбургского театра – его музыкальная сторона. Под управлением нынешнего главного дирижера театра Оливера фон Донаньи (или, как настаивают некоторые, Дохнаньи) партитура Вайнберга воплощена не просто максимально адекватно, но на высочайшем художественном уровне. Я бы даже сказал, что интерпретация Донаньи нисколько не уступает курентзисовской.
Несомненным мастерством отмечено и сценическое решение Тадэуша Штрасбергера (выступающего здесь одновременно в качестве режиссера, сценографа и художника по свету). Похоже, постановщиком двигала, прежде всего, благородная цель: дать в полную силу прозвучать самому произведению, которое Россия только еще открывает для себя, – что ему вполне и удалось. Другое дело, что применительно к режиссерскому решению это в каком-то смысле оказалось палкой о двух концах.
Наверное, в данном контексте тот факт, что мы говорим о режиссуре не в самую первую очередь и не как о чем-то, имеющем самостоятельное значение, – скорее можно воспринимать со знаком плюс. Хотя ведь и Дэвид Паунтни, осуществивший мировую премьеру в Брегенце (его постановка обошла затем многие сцены и зафиксирована на DVD), – режиссер вообще-то весьма радикальный, – ничего партитуре не навязывал, практически ни в чем против нее не грешил, стремясь, в первую очередь, раскрыть именно ее, а не самоутверждаться за ее счет, в чем ему, впрочем, и нет уже давно никакой нужды. Другое дело, что кое-какие режиссерские акценты все же несколько спрямляли центральный конфликт (Лиза и ее муж Вальтер в спектакле Паунтни стоили друг друга, внушая откровенную антипатию с первой же сцены). Штрасбергер таких акцентов старательно избегает. При этом, «умирая» в партитуре, он не всегда находит баланс между сугубой условностью одних сцен и натурализмом других. Об «умирании», конечно, речь можно вести лишь образно. Мастерство режиссера в построении тех или иных мизансцен, в распоряжении им же и сконструированным пространством, светом, – очевидно и бесспорно, хотя в некоторых случаях все же трудно было отделаться от ощущения, что в той или иной сцене потенциал материала реализован не в полной мере.
Оборотная сторона того, что ни дирижер, ни режиссер не являются носителями русского языка, сказывается в спектакле подчас в не всегда убедительных и естественных интонациях некоторых исполнителей, прежде всего, – в разговорных или полуразговорных эпизодах, каковых в «Пассажирке» немало.
Впрочем, что-то еще наверняка «дойдет», обыграется и станет более органичным. Да и на премьерных представлениях небольшие частные недоработки отнюдь не мешали огромному воздействию целого. И труппа театра проявила себя здесь самым наилучшим образом.
Конечно, самая большая удача – Надежда Бабинцева – Лиза. Вот уж где точно нет никакой однозначности. Одна из наиболее интересных оперных актрис России, Бабинцева создает образ едва ли не шекспировского масштаба, не забывая и про завет Станиславского: «когда играешь злого – ищи, где он добрый». Свои достоинства есть, впрочем, и у второй исполнительницы этой роли, Ксении Ковалевской, но вот о многомерности образа здесь говорить уже гораздо труднее.
Вот в случае с самой Мартой – той самой «пассажиркой» – мы имеем дело, действительно, с двумя равноценными составами, и я бы лично не стал отдавать предпочтение Наталье Карловой или Елене Дементьевой, поскольку по-настоящему хороши обе.
Ряд работ высочайшего качества предъявили и исполнительницы, казалось бы, второстепенных партий. Как не назвать Ольгу Тенякову и Наталью Мокееву (Катя, русская партизанка) – последняя, кстати сказать, в другом составе предстала и не менее превосходной Иветтой. Или Ольгу Вутирас – вторую Иветту, Екатерину Нейжмак – Кристину, Ирину Куликовскую – Власту, Татьяну Никанорову – Хану и Бронку, Александру Куликову – Бронку и Светлану Пастухову – Хану…
Самой высокой оценки заслуживает работа хора (главный хормейстер Анжелика Грозина) и, особенно, оркестра.
Единственная, пожалуй, составляющая спектакля, что не вполне убеждает, – это хореография (балетмейстер-постановщик Надежда Малыгина), кажущаяся здесь несколько чужеродным стилистически элементом.
Думаю, есть все основания утверждать, что на сегодняшний день «Пасажирка» – безусловно, самое значительное достижение Екатеринбургского оперного театра. И, конечно же, одно из главных событий нынешнего российского сезона. Этот спектакль не стыдно показывать на любой из мировых сцен. А пока, в феврале, его должны представить в Москве на сцене Большого театра в рамках международной конференции «Вайнберг. Возвращение». Незадолго до этого со своей версией «Пассажирки» познакомит москвичей Новая Опера. Сам Большой театр покажет в дни конференции премьеру другой оперы Вайнберга – «Идиота», но может быть хотя бы к столетнему юбилею композитора (2019) здесь обзаведутся, наконец, и собственной «Пассажиркой»? Ведь именно по заказу Большого и была в свое время написана эта опера, именно здесь ее начинали репетировать, пока не прозвучал отбой «сверху». И хотя пафос этой оперы – помнить о безвинно погубленных жизнях и не прощать палачей – отнюдь не у всех сегодня встречает понимание, хотелось бы надеяться, что новый запрет ей уже не грозит.
Фото Сергея Гутника предоставлены пресс-службой Екатеринбургского театра оперы и балета
Источник: «Музыкальная жизнь», № 10, 2016 (mus-mag.ru)
Пока нет комментариев