Вечер одноактных балетов в Большом первая балетная премьера сезона. Удачная, состоящая из двух произведений классики ХХ века «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта (1984) и эксклюзивного «Петрушки» (первая постановка – 1911) хореографа Эдварда Клюга. Они познавательны, интересны, полезны для труппы, не избалованной оригинальными постановками.  

 

«Артефакт» Уильяма Форсайта – балет с солидным сценическим стажем. Эту полнометражку хореограф поставил 34 года назад для собственной труппы «Франкфуртский Балет». Этот балетный «артефакт» не раз ставился в других театрах. Переделывался и сокращался до размеров сюиты самим Форсайтом. Из сюиты улетучились не только отдельные говорящие персонажи, но целые части. Большому досталась двухчастная, чисто танцевальная версия. Сложная по мысли, виртуозная по технике, динамичная по хореографии. Каждый может найти в ней что-то интригующе полезное. И исполнители, и зрители.

Пара – Ольга Смирнова, Семен Чудин. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Артефакт, как поясняет энциклопедия – любой искусственно созданный объект, имеющий определённые физические характеристики, знаковое и символическое содержание. В магии – предмет с необычными, сверхъестественными свойствами. Всё это впрямую относится к форсайтовской сюите. Тут главный артефакт – сам классический балет, его история. Её надо досконально знать, как и многие хореографические тексты. Только такие познания позволяют наслаждаться парадоксальным вкраплением цитат и отсылок к великим постановкам прошлого. Тут и Петипа (структура, знакомые комбинации, отдельные па). Тут и Баланчин (так и мелькают знаковые фрагменты и символы из «Аполлона», «Рубинов», «Серенады», «Четырёх темпераментов» …). Неспроста Форсайта считают постбаланчинистом.

Свой «Артефакт» Форсайт гордо называет «одой балету или балетом о балете». Хореограф восторженно прославил лучшее, что до него было создано. Его энергичный, рациональный классический танец рассчитан на предельные профессиональные возможности исполнителей и имеет непривычный для русских танцовщиков американский акцент. Про столь милый нам полёт души тут нет даже речи. Важны конструкции, линии, прямые и обратные перспективы, пульсации тела и ритма, рискованные поддержки. Конечно, имеются у Форсайта, как у Баланчина, свои скрытые сюжеты. Но рассказывать о них Форсайт не намерен. Не поняли, не догадались – ваши проблемы. Должна же быть тайна, заставляющая зрителей задуматься. Включить мозги, сидя в мягком театральном кресле. Его постановка интеллектуальна и рациональна.

Чтобы успешно выбраться из лабиринта под названием «Артефакт», публике нужна золотая нить Ариадны. Ей просто необходимо многое объяснить, не проявляя при том интеллектуальный снобизм. Лекции перед спектаклем, подробный комментарий помогли бы лучше понять, даже полюбить Форсайта. Иначе завораживающий «Артефакт», забравший столько сил у артистов, постигнет участь форсайтовского «Хермана/Шмермана», кометой промелькнувшего в репертуаре Большого.

Пара – Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Балеты, подобные «Артефакту», штурмом не возьмёшь. Их надо насматривать и втанцовывать. Только тогда раскрываются его символы и тайные смыслы.

Понять и освоить многофункциональный форсайтовский язык труппе Большого помогли опытные репетиторы Кэтрин Беннетс и Ноа Гелбер – экс-танцовщики его давно исчезнувшей труппы. Сам Форсайт не почтил нас своим присутствием даже на премьере.

Артистам жилось трудно, особенно учитывая, что параллельно в театре шли большие классические спектакли. На премьере труппа на «отлично» станцевала жёсткую, броскую хореографию «Артефакт-сюиты». На мой взгляд, станцевала балет лучше и чище, чем когда-то труппа самого Форсайта.

Форсайт также придумал функциональные костюмы (купальники и трико), поставил свет. Тёплый, золотистый, он залил балетные небеса в первой части на музыку Баха (Чакона из Партиты № 2 в записи). Зачем тут нужен Бах? В его музыке – щемящая красота пассажей скрипки, мир упорядоченной гармонии и виртуозного мастерства, которые прославляет и классический балет.

Головокружительный танец двух пар солистов обрамляет функциональный, строгий, ритмичный кордебалет. Такая структура взаимосвязи премьеров и кордебалета отсылает к грандиозным ансамблям Петипа.

Другая – Нелли Кобахидзе.
Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

В дуэте «благородных премьеров» внимательный, надёжный Семён Чудин трогательно «опекает» властную, напористую приму Ольгу Смирнову. Ведущая в этом дуэте – балерина. Премьер заботливо поддерживает её, помогает приземляться и внезапно взлететь, вертеть опасные пируэты со смещённой осью вращения. Ловит и поддерживает её в рискованных позах, проявляя чудеса партнёрства.

Более гармоничны отношения «деми-классической пары» – хрупкой, лазерно точной Анастасии Сташкевич и музыкального виртуоза Вячеслава Лопатина.

В балетах Петипа часто встречаются подобные квартеты и «двойные дуэты». Индивидуальности и фактура исполнителей вносят свои коррективы в лаконичную хореографию Форсайта.

Кордебалетом управляет таинственная женщина в сером – Кто-то Другой, как она называется в программе, – в исполнении Нелли Кобахидзе, фигура почти инфернальная. С маниакальным упорством она показывает руками одни и те же простые движения, которые энергично, десятки раз, повторяет кордебалет. Она то стоит на рампе, то растворяется во мраке сцены. Кто она? Бесстрастный педагог или репетитор, для которого важны лишь подражание и повторение? А кордебалет – модель балетной школы с её почти военной дисциплиной? Или это метафора нашей жизни, где кто-то диктует, как нам жить, а остальные безмолвно выполняют приказы? «Я думаю, что это неплохая метафора», – говорит Форсайт.

Многократным опусканием и подъёмом занавеса действие первой части дробится на эпизоды. За закрытым занавесом, невидимая для публики, продолжает кипеть сценическая жизни – каждый эпизод начинается с новой композиции.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Во второй части на фортепьянную музыку Евы Кроссман-Хехт, с её повторяющимися, пульсирующими ритмами, нет явных премьеров и прим. Кордебалет в зелёных купальниках (танцовщицы, как и в первой части, в модном для 1980-х годов чёрном, прозрачном трико) бесконечно повторяет самое простое движение классического танца – батман тандю (вытягивание ноги на полу вперёд, в сторону, назад) в разных ракурсах и положениях. Есть в этом «параде тандю» современная бездушная натренированность, наступательная агрессивность. Из массы временами вырываются мужские двойки и малые виртуозные ансамбли, как в балетах Баланчина. (Вспомним баланчинские «Рубины»!) Станцевав сольные фрагменты, они снова растворяются в массе.

Внезапно, на полуслове обрывается музыка, движение, балет. Всё просто. Жизнь – вечное движение, вечный балет. Покой – конец и смерть…

 

О духовном кризисе, вере в бессмертие души, желании вырваться из телесных уз, повествует новый «Петрушка». Прежними остались музыка Игоря Стравинского, сюжет Александра Бенуа, имена героев. Заново созданы хореография, костюмы, декорации. В балете появился другой исторический контекст, в который традиционную кукольную драму погрузил хореограф Эдвард Клюг.

Сцена из спектакля.
Фото Елены Фетисовой/ Большой театр.

Румын по рождению, он работает в Словении. А теперь и в России, где уже поставил «Пер Гюнта». С Большим он сотрудничает впервые. И, судя по отзывам и результатам, всем доволен. В итоге получился хороший спектакль. Умный, культурный, живой.

С традиционным фокинским «Петрушкой» отношения у Большого не сложились. Его танцевали разные поколения замечательных артистов. К нему обращались много раз, но он фатально выпадал из репертуара. Что тому виной, трудно сказать. Быть может, тонкая стилизация сегодня никому не нужна?!

Зато неподдельный восторг вызвала мистическая притча Мориса Бежара о человеческой душе, заблудившейся в лабиринтах подсознания и театрального зазеркалья. Бежаровского «Петрушку», показанного 40 лет назад на московских гастролях легендарного «Балета ХХ века» с Владимиром Васильевым и Хорхе Донном, очевидцы помнят до сих пор.

Чем же радует и покоряет новый «Петрушка»? Пожалуй, всем. Благодаря постановке, я впервые в «Петрушке» увидела яркие приметы экспрессионизма. Что у него много общего с картиной Эдварда Мунка «Крик» («крик Петрушки» в партитуре), исканиями немецкого «выразительного танца» 1910-х годов, романом Германа Гессе «Степной волк». Да и с «Весной священной» Стравинского – партитуры разделяет два года. Сам композитор утверждал, что именно «Петрушка» внушил ему абсолютную уверенность в своём слухе, когда он собирался приступить к сочинению «Весны священной».

Петрушка – Денис Савин. Балерина – Екатерина Крысанова. Фокусник – Георгий Гусев. Арап – Антон Савичев. Фото Елены Фетисовой/ Большой театр.

Есть в музыке «Петрушки» и «Весны священной» общие праславянские корни, что почувствовал и раскрыл хореограф. «Это не русский балет», – после премьеры сказала уважаемая коллега. Что правда, то правда, хотя в новой постановке встречается обилие «русизмов» в массовых и сольных танцах. Они ненавязчиво живут в хореографии Клюга, синтезирующей разные источники: безпуантную классику, современный танец, свободную пластику, бытовые пляски.

В «Петрушке» Клюга мирно сосуществуют архаика и современность. В декорациях и пространственном решении художника Марко Япеля нет кича, хотя на сцене пять объёмных фигур, напоминающих матрёшки: зелёная, красная, фиолетовая, розовая, серая. Когда они поворачиваются и перемещаются, с удивлением видишь их таинственные лица. Скорее скифские или буддийские, чем русские.

Из чрева матрёшек, словно из лона некой праматери, Фокусник вытаскивает знакомых героев – Петрушку (Денис Савин), Арапа (Антон Савичев), Балерину (Екатерина Крысанова). На них костюмы, подсказанные Кандинским. Белое платье и чёрную шапочку носит Балерина. Белый костюм с чёрными, жёлтыми, красными деталями Петрушка. Его белый грим рассекает красная гримаса. Чернолик силач Арап, играющий мускулами. В нём много тела и мало души.

Все костюмы Лео Кулаша образны и многозначны. Для народа художник придумал интересные фасоны. Раскрывающиеся веера напоминают конструктивистские юбочки девушек. А купчихи с пышными рукавами и округлыми по форме руками напоминают примитивные дымовские игрушки. Бездумно пляшет масленичная толпа, равнодушная к чужим страданиям.

Сцена из спектакля. В заглавной партии – Денис Савин. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Куклами ловко управляет, дёргая за верёвки, маленький, юркий Фокусник (Георгий Гусев), одетый в традиционный для чёрта чёрно-фиолетовый костюм. Он смешон и страшен, как черти Гоголя. С фольклорными гоголевскими чертями можно договориться и поладить. С Фокусником из «Петрушки» Клюга – никогда. Он – сила инфернальная и вечная, экстравагантная в поведении. Все мы – его марионетки в магическом театре под названием «жизнь». Так было, так будет.

Фокусник властен над телом, но не над душой героев. Два деревянных манекена, закреплённые спереди и сзади, словно в клетке держат в заточении души героев. Трепетную и страдающую – у Петрушки. Бесчувственную и безразличную – у Балерины. Агрессивную, эгоистичную – у Арапа.

Пробуждение души в деревянной игрушке (в теле человека) – важная для хореографа тема. Но только смерть окончательно освобождает Петрушку. Его деревянное тельце остаётся в руках Фокусника. А бессмертная душа с небес грозит чёрной силе. И лубочная сказка, и философская притча.

В балете почти нет места психологии и актёрской игре. Хореограф за всех всё придумал. Главное – передать в танце задуманное, что очень успешно делают наши танцовщики.

«Петрушкой» постановщики попали в десятку. В балете есть всё – традиции и современность, архаика и актуальность, сиюминутное и вечное. Мудрый балет радует глаз, будоражит душу, что нечасто встречается в современном искусстве.

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.