Владимир Юровский открыл нам в Александре Вустине замечательного театрального композитора

 

 

«Влюбленный дьявол» А. Вустина.
I акт. © С. Родионов.

Первое исполнение оперы «Влюбленный дьявол», случившееся в Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко 15 февраля, переросло значение собственно премьеры: возьму на себя смелость  назвать его открытием. Причем – сразу во многих отношениях. Во-первых, мы теперь знаем среди современников еще одного прекрасного оперного композитора – Александра Вустина. Во-вторых, этот самый композитор явил нам новый взгляд на классическую, но, казалось, прочно оставшуюся в романтико-символистском прошлом тему «человек и дьявол», тем более вычищенную практически под ноль в атеистической России ХХ века. Да еще и сделал он это при помощи совсем не затасканного нашими (боюсь, что не нашими тоже) либреттистами писателя-мистика XVIII века Жака Казота. Ну и в-третьих – согласитесь, не каждый день в столице появляется оперный спектакль, прочно привязывающий к городской афише имя всемирно востребованного дирижера Владимира Юровского, что само по себе позволяет говорить о событии высокого художественного порядка.

Конечно, Александра Вустина мы знали и до того – музыки к своему недавно справленному 75-летнему рубежу Александр Кузьмич написал очень много, в том числе такой прекрасной, как Симфония, «Песнь песней», «Песня Лукерьи», цикл на стихи Ольги Седаковой и пр. Кстати, в последнее время именно Юровский играет Вустина особенно охотно и систематично. Но в творческом багаже композитора – все же скорее миниатюры и камерные партитуры, чем крупные многозвучные полотна. И вот оказалось, что у него в запасниках имеется целая опера!

«Влюбленный дьявол» А. Вустина.
Дон Альвар – А. Росицкий, Бьондетта – Д. Терехова. © С. Родионов.

Дьявол, использующий любовь для затягивания человека в свои сети – на эту тему писали Гете, Гуно, Гофман, Оффенбах, Толстой, Чайковский, Брюсов, Прокофьев… Правда, на российской земле тему практически закрыли на 70 советских лет. Даже не то что закрыли – просто, чтобы писать о дьяволе, желательно как минимум верить в Бога, а с этим, понятно, были проблемы. Да и невозможно себе представить дьявольщину, скажем, у Шостаковича: этот человек до такой страшной степени приближения знал лица зла, что, как говорится, не нуждался в гипотезе по имени Сатана.

Впрочем, под конец советского периода некоторые композиторы, испытывавшие особо острую идиосинкразию к официально поощряемым формам музыкального высказывания, стали возвращаться к европейским традициям – в том числе и этой. И даже не обязательно то была работа в стол: например, «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке после некоторой борьбы вполне прозвучала в программе фестиваля «Московская осень-1983» – правда, еще в своем кратком варианте, как кантата, а не как опера, которую Альфред Гарриевич закончил только незадолго до собственной смерти.

Ровно на те же годы (а именно, на 1975-1989) приходится сочинение Вустиным «Влюбленного дьявола» на сюжет Жака Казота в изложении либреттиста Владимира Хачатурова. Но при всем родстве с «Доктором Фаустом», у его произведения собственная стать и судьба – в точном соответствии с характером и судьбой самого Вустина. Если Альфред Шнитке – человек публичный и достаточно широко известный даже вне сугубо музыкального мира, то его младший коллега – классический интроверт, об истинных масштабах творчества которого знали только ближайшие друзья-коллеги. И если «Доктор Фауст» давно поставлен на европейских сценах, то до партитуры Вустина только сейчас дошел черед, и то благодаря в первую очередь дотошному Юровскому – это он извлек манускрипт из домашнего архива бережливого и не в меру скромного Александра Кузьмича.

«Влюбленный дьявол» А. Вустина.
Дон Альвар – А. Росицкий, Бернадильо – Ф. Кудрявцев, Соберано – Р. Улыбин. © С. Родионов.

Хотя в этом «тихом» противостояния Вустина официозу, как и в самом обращении к Жаку Казоту, можно усмотреть особый градус протеста. Дело в том, что дворянин, офицер и традиционалист Казот с презрением встретил Французскую революцию, за что был ею обезглавлен в 1792 году. Многие исследователи сходятся в том, что в образе дьявола, тем более женоподобного, он выразил свое предощущение революции, идея которой тогда, в конце XVIII века, носилась в воздухе, он же предостерегал энтузиастов: этот бес пожрет даже тех, кто поможет ему выйти на свет. Кстати, слово revolution во французском того же рода, что и в русском. Читатели, особенно читательницы, уже, кажется, готовы ринуться в атаку на авторов, а заодно и рецензента: «Сексизм!» Но это обвинение легко снимается: вовсе не с женщиной сражаются Казот и Вустин, а с демоном разрушения, лишь замаскировавшимся (в том числе грамматически) под нее.

Теперь об оперности «Влюбленного дьявола» – она тоже особая, типично вустинская. Перед нами, конечно, не классическое многоактное действо с гигантской симфонической партитурой. Оркестр тут камерный, скорее даже ансамбль: флейты, кларнеты, саксофоны, дальше всего по одному – труба, тромбон, скрипка, контрабас, – зато сразу несколько клавишных и аж семь ударников. Не напоминает ли «Историю солдата» и другие «играемые, читаемые и танцуемые» партитуры Стравинского? Да и жанровое обозначение композитор дал в том же духе – «сцены для голосов и инструментов с игрой и танцами». Т.е. ассоциации – не столько в XIX век, сколько в пересмешнический ХХ и совсем далеко, в средневековье, в древние нравоучительные представления (во Франции их так и называли Jeuх – «игра»).

И все же, при всей скромности автора, избежавшего обозначения «опера», это именно она. Не только потому, что есть целая обойма поющих героев. Здесь широко представлен весь спектр оперных форм – монологи, ансамбли, даже масштабные хоровые сцены,  – в развертывании которых выстраивается весьма динамичная драматургия произведения. Более того, именно в нарастающей ОПЕРНОСТИ форм можно увидеть направленность и смысл этой драматургии.

Влюбленный дьявол» А. Вустина. Сцена из спектакля. © С. Родионов.

Поначалу музыка изрядно рвана и хаотична: беготня фраз духовых, суетливые шумы перкуссии – дальние потомки тех дьявольских стуков и шорохов, что обозначали вторжение призраков в «Огненном ангеле» Прокофьева. Частью этой тревожной чересполосицы мотивов являются реплики героев – бойко-любопытного (любопытство его и погубит) Альвара и его инфернальных, знающихся с нечистью друзей – Соберано и Бернадильо. Первая кульминация – нечеловеческий бас Вельзевула, доносящийся через какие-то рупоры, и резким контрастом ему – ангельский голосок Бьондетты (на самом деле того же Вельзевула), сперва являющейся Альвару в костюме мальчика-пажа и лишь позднее решившейся показать ему свой девичий облик.

И именно с Бьондеттой в оперу приходит собственно опера. Заинтригованный Альвар, столкнувшись со щекотливой проблемой – можно ли оставить в своей спальне прекрасную блондинку, – впервые исполняет что-то вроде связной арии. Еще более развернутый монолог произносит сама Бьондетта, устраивая из утреннего умывания эротический спектакль для Альвара и вовлекая его в подобие любовного дуэта.

И это только начало процесса. Во втором действии, переносящем нас, естественно, на венецианский карнавал (какая опера о дьявольщине обходится без Венеции с ее легендарным празднеством монстров?), классические оперные формы, до того лишь эпизодические, все более уверенно начинают править бал. Вот Бьондетта в показной грусти садится за клавикорд и поет печальную песню о злой сопернице Олимпии, отнявшей у нее милого. Вот посреди хора и антифонной переклички ряженых – не то священников, не то пеликанов (на самом деле это все те же Соберано с Бернадильо) возникает дуэт – аллюзия на центральный ансамбль из «Демона» Рубинштейна, причем ассоциация настолько очевидна, что даже, на мой взгляд, не обязательно было буквально цитировать фразу «И будешь ты царицей ми-и-и-и-и-и-ра!», хотя зал отреагировал на эту шутку Вустина аплодисментами.

«Влюбленный дьявол» А. Вустина. Сцена из спектакля. © С. Родионов.

Наконец, последнее звено зловещего фарса: герой в отчаянной попытке вырваться из чар Бьондетты едет в Испанию к маме, втайне надеясь, что та не даст согласия на его брак. И здесь он попадает на настоящую деревенскую свадьбу, т.е. оказывается втянут в большую танцевально-хоровую сцену, где главенствует стилистический мотив фламенко. Совершая невольное убийство собственного брата Хуана, спровоцированное Бьондеттой, Альвар проваливается в ее объятия, символизирующие понятно какую бездну, и скрывается от наших глаз толпой, отбивающей ритм знаменитого танца каблуками. Как тут вновь не вспомнить «Фауста» Шнитке, где дьявол идет в последнюю атаку на душу героя под ритм танго. Упрощение, шлягерность, стилистическое унижение – вот, считал Альфред Гарриевич, сильнейший способ изобразить гибель, а вовсе не наворот диссонансов, который последнее столетие в значительной степени девальвировало. Со всей очевидностью, Вустин следует тому же принципу.

Об уровне музыкального исполнения говорит уже сам факт участия в нем Владимира Юровского. Могу себе представить, с какой настойчивостью добивался Владимир Михайлович от певцов и оркестрантов внятного произнесения хитрейших интонаций, подчас загонявших солистов в чудовищные, по-моему, просто уже опасные для голосовых связок верха и страшно низвергавших их оттуда в адские регистровые низины. И часто все это – в головоломном темпе, так характерном для этой лихорадочно-стремительной драматургии (общее звучание – менее полутора часов). Особенно круто пришлось главной паре вокалистов – Дарье Тереховой и Антону Росицкому. Впрочем, все внесли достойный вклад в успех партитуры – Роман Улыбин и Феликс Кудрявцев (Соберано с Бернадильо), знойная Наталья Зимина (Олимпия), величественная Александра Дурсенева (донья Менсия), харАктерный Максим Осокин (слуга Карло), четкий Дмитрий Никаноров (Хуан)… Отдельные аплодисменты сорвал легендарный бас Леонид Зимненко – тот самый голос Вельзевула, включая рубинштейновскую фразу…

«Влюбленный дьявол» А. Вустина.
Дон Альвар – А. Росицкий, Бьондетта – Д. Терехова. © С. Родионов.

Что касается визуального решения, оно в общем не оскорбляет музыку. Хотя анимация в наше время вроде бы стала трюизмом на оперной сцене, но когда три гигантские черепахи, про которых мы сперва думаем, что они просто нарисованы на заднике как некий магический атрибут, вдруг приходят в движение и довольно ловко приносят герою зажженную трубку, это производит впечатление. Как и все эти ползающие, летающие, прыгающие козявки вкупе с ящерицами, жабами и прочими гадами (видео Анастасии Сэмбон). Явление героини в качестве вишенки на ею же приготовленном торте вполне достойно заправского варьете, а хореограф Рикардо Кастро под занавес поставил нам неплохое фламенко. Иными словами, посмотреть ест ь на что.

«Влюбленный дьявол» А. Вустина.
Дон Альвар – А. Росицкий, Дон Хуан – Д. Никаноров. © С. Родионов.

Правда, мне осталось не совсем понятно, почему Альвар в последней сцене, т.е. у мамы в Испании, сменил черный камзол XVIII века на современный серый костюмчик (но с кроваво-алыми туфлями – это как раз ясно, через несколько минут он, наущаемый чертом, убьет Хуана). Типа – режиссер Александр Титель с художником Владимиром Арефьевым хотели сказать, что подобная история может произойти и сегодня с любым из нас, на кого выпадет выбор сил зла?

Ну, будем считать так. Но, конечно, главное в нынешней работе МАМТа – ее музыкальная ценность, заставляющая забыть о пестроте и шероховатостях сцены. Благодаря Вустину, Юровскому и всем-всем мы получили в Москве культурное событие европейского уровня.

 

Все права защищены. Копирование запрещено.