Дела давно минувших дней?

Филипп Разенков поставил «Царскую невесту» в Уфе

 

Пролог. Выход опричников

«Царская невеста» – одна из самых популярных русских опер, и ее постановщики в принципе могли бы слишком уж не напрягать свои извилины: публика все равно пойдет, особенно, если есть кому петь. В то же время, именно «Царская» – наряду с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» (не говоря уже о «Золотом петушке») – едва ли не в наибольшей степени провоцирует современные аллюзии. И понятно, что ни один сколько-нибудь серьезный режиссер, уважающий себя и зрителя (а не идущий на поводу у заведомых ретроградов), не станет сегодня ставить «Царскую» как историю о «делах давно минувших дней». С другой стороны, к совсем уж откровенному переносу действия в более близкие нам времена (XX или вовсе даже XXI век) отечественные театры и публика не очень-то готовы. Особенно в регионах – по определению более консервативных, нежели столицы. Поэтому самый очевидный путь – «прошедшее в настоящем» (говоря словами Мусоргского), или, наоборот, настоящее в прошедшем. Классический пример того, как можно в исторических вроде бы костюмах и прочих аксессуарах разыграть «Царскую», сделав при этом все необходимые акценты, благодаря которым она воспринимается, как актуальное высказывание, представляет собой постановка Дмитрия Бертмана в «Геликоне», недавно отметившая свое 20-летие. И конечно, Филипп Разенков (ученик Бертмана) в той или иной мере на нее ориентировался. Но спектакль у него получился вполне оригинальный, свежий и содержательный, хотя и не лишенный противоречий.

Артем Голубев – Лыков, Диляра Идрисова – Марфа, Геннадий Родионов – Собакин, Артур Каипкулов – Малюта

Впрочем, у сценического решения спектакля имеются два равноправных соавтора: режиссер Филипп Разенков и художник Владислав Анисенков (сценография и костюмы). Далеко не последняя роль принадлежит также и свету от Ирины Вторниковой.

Анисенков работал по преимуществу с символическим пластом. Впечатляет соломенный настил сцены, практически неизменный на протяжении всего спектакля. Сам художник говорит о соломе, прежде всего, как «явлении природы, рожденном солнцем и хранящем в себе свет и тепло». Однако солома воспринимается здесь еще и как напоминание о том, что Россия всегда была страной по преимуществу крестьянской, и это во многом определяло (и, несмотря на все «раскрестьянивания», все еще определяет) менталитет подавляющей части ее населения. Другой символ также идет гораздо дальше словесных деклараций. В оформлении присутствуют иконописные лики, а над сценой нависают многочисленные черные кресты. По поводу первых Анисенков говорит, что они создают «доминантный контраст между человеческой верой в Бога и его земными страстями, противоречащими этой вере». Вторые не комментируются, но порождают ощущение не столько благотворной, сколько мрачной и зловещей силы, довлеющей над сознанием и жизнью…

Александр Краснов – Грязной, Любовь Буторина – Любаша

Сценография в спектакле многозначна, но в определенной мере еще и самодовлеюща. И режиссура со сценографией то дополняют друг друга, то начинают существовать автономно. Режиссеру, впрочем, тоже не чужд язык символов, но все же главное для него то, что происходит с людьми – и что они сами учиняют над собой и друг над другом.

Убедительно в целом подана режиссером тема тирании и насилия, актуальная сегодня едва ли не больше, чем в XIX столетии, когда Лев Мей создавал свою драму, а Николай Римский-Корсаков – оперу на ее основе. Уже в прологе – на музыке увертюры – режиссерская позиция заявлена достаточно внятно. Перед нами – деревенская идиллия, внезапно (и точно по музыке!) нарушенная – и разрушенная – вторжением отряда опричников, возглавляемых Малютой Скуратовым и сопровождаемых своеобразным символом государственности – передвижной избушкой-часовенкой, увенчанной двуглавым орлом. И тут же на наших глазах простые деревенские парни, только что радовавшиеся жизни вместе со своими невестами, переодеваются, и преображаются в опричников. Они вовсе к этому не стремились, но «интересы государства» потребовали, и они идут, даже не помышляя о сопротивлении, движимые не только страхом, но и впитанной с молоком матери верой в то, что «интересы государства» – превыше всего, и любая жестокость их именем заведомо оправданна. Как пелось в популярной революционной песне, «вышли мы все из народа». Опричнина – вовсе не некая чужеродная сила, пришедшая извне, она выросла из народных гущ – на их же погибель… Поэтому и Иван Грозный в спектакле не появляется (в либретто он возникает лишь в одном эпизоде как мимическая фигура): здесь важен не столько конкретный исторический персонаж, сколько собирательный образ властителя-тирана, что живет в народном коллективном бессознательном – да и сознательном, впрочем, тоже…

Владимир Орфеев – Бомелий, Любовь Буторина – Любаша, Иван Шабанов – Блаженный

Другую тему, акцентируемую режиссером в корсаковской опере, можно было бы сформулировать так: преступления, совершаемые как бы во имя любви, а на самом деле чего-то гораздо менее возвышенного, но прикрывающегося красивым словом. Главным носителем этой темы становится для режиссера даже не Грязной, а Любаша. И здесь он как раз склоняется к символическому решению. В спектакль введен мимический персонаж – Блаженный, олицетворяющий Совесть, Добро. А олицетворением Зла оказывается Бомелий. Во втором акте они как бы ведут борьбу за душу героини. И побеждает Зло. Идея противостояния черного и белого, темного и светлого, отнюдь не нова, а в данном случае еще и подана несколько прямолинейно. И если во втором акте она все-таки работает на основную концепцию, то уже, например, в последней картине чрезмерное мельтешение этого самого Блаженного только раздражает…

Спета и сыграна «Царская» в Уфе довольно качественно. В театре имеется несколько составов на все основные партии (хотя задействован и один приглашенный солист).

Буквально за день-два до премьеры первый и второй составы внезапно поменяли местами (продиктовано это было, впрочем, исключительно тем обстоятельством, что именно второе представление собрался посетить – и действительно посетил – глава республики Рустэм Хамитов). Автор этих строк присутствовал лишь на первом спектакле, но, благодаря предоставленному театром довольно качественному (в том числе и в звуковом отношении) видео, имел возможность составить представление также и об основном составе.

Эльвира Фатыхова – Марфа

У второго состава, нежданно-негаданно оказавшегося «исполняющим обязанности» первого, тоже были свои бесспорные достоинства. А в случае главной героини – даже и некоторые преимущества. Конечно же, Диляра Идрисова – восходящая звезда международного масштаба – поет партию Марфы дивно хорошо, но, я бы сказал, несколько однотонно. Эльвира Фатыхова, быть может, и уступает Идрисовой по части сугубо голосовых чар, зато по разнообразию красок и драматическому наполнению образа даст ей немало очков вперед.

Вот лидерство Любови Буториной в партии Любаши неоспоримо. Здесь перед нами и яркий голос крупного калибра, и мастерство, и артистическая индивидуальность. Однако же и Катерина Лейше по-своему хороша.

Местный Грязной Владимир Копытов в плане вокальной основательности и стабильности заметно проигрывал приглашенному Александру Краснову, но, пожалуй, как актер, был убедительнее.

Владимир Копытов – Грязной, Катерина Лейше – Любаша, Иван Шабанов – Блаженный, Эльвира Фатыхова – Марфа

В основном составе следует также отметить Артема Голубева (Лыков), Геннадия Родионова (Собакин), Владимира Орфеева и Сергея Сидорова (Бомелий), Артура Каипкулова и Айгиза Гизатуллина (Малюта), Олесю Мезенцеву (Сабурова)…

Достойно делают свое дело хор (главный хормейстер Александр Алексеев) и оркестр. Высокой оценки, несомненно, заслуживает дирижерская работа Артема Макарова – не просто качественная в музыкальном отношении, но и очень скрупулезная по нюансам и акцентам, чуткая не только к авторской музыкальной драматургии, но и к намерениям постановщиков…

На сегодняшний день есть ощущение, что спектакль еще не конца устоялся, и будет развиваться, возможно, в чем-то меняться (как было, например, с «Орлеанской девой» – предыдущей работой Разенкова в Уфе). Но и сейчас есть достаточно оснований говорить об удаче.

 

Фото Марины Михайловой

Фото предоставлены пресс-службой

Башкирского государственного театра оперы и балета

 

Просмотров: 430