Аполлоновы трубы на фасаде театра возвестили о начале белорусского праздника танца 

Международный фестиваль «Балетное лето в Большом» уже в пятый раз проходит в Минске по инициативе дирекции и художественного руководства Большого театра оперы и балета Республики Беларусь. Афишу нынешнего открыла премьера балета «Петрушка», продолжившая путь освоения белорусскими танцовщиками хореографии Михаила Фокина и сотрудничество с Андрисом Лиепой. Некоторое время назад он перенес на главную академическую сцену столицы «Жар-птицу» и «Шехеразаду», поэтому эти балеты, вместе с премьерным «Петрушкой», были показаны в два первых дня фестиваля.

Обращение театра к наследию Фокина можно назвать беспроигрышным. В свое время его балеты, блестяще исполненные артистами дягилевской труппы, имели колоссальный успех. Марсель Пруст, побывавший на парижской премьере «Шехеразады» в 1910 году, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного».

Прошли годы и десятилетия, но «Петрушка», «Жар-птица» и «Шехеразада» не утратили своей художественной ценности. Они по-прежнему чаруют ароматом Востока в «Шехеразаде», сказочной тайной «Жар-птицы», мудростью русского лубка «Петрушки».

Белорусским артистам сродни эстетические принципы Фокина, что вполне естественно, учитывая общность славянских корней и традиций русской школы исполнительского искусства, воспитавшей братских танцовщиков.

В «Петрушке» множество «маленьких ролей». Но они же – яркие портретные зарисовки. В многолюдье масленичного гулянья высвечиваются колоритные персонажи: представительный Главный кучер (Дмитрий Шемет), узнаваемо швыряющий деньгами Купчина (Денис Шпак), парочка соблазнительных цыганок (Валерия Грудина и Полина Захаренкова). Здесь же Главная кормилица (Диана Лысенко), вертлявые Половые (Андрей Посох и Павел Ушаков). Среди ряженых в явном ярмарочно-алкогольном угаре бесчинствовала «бородатая женщина» (Максим Берко), а Черт (Иван Захаров) выделывал веселые коленца, легко выпрыгивая в характерных «разножках». Зловещей суровостью веяло от одного вида Факира (Игорь Мицкевич)… Солисты тетра и артисты кордебалета с ясным пониманием, присущей им органикой и азартом разрешили творческую задачу. Гораздо более удивительным было глубокое проникновение в образ веселого и трагичного героя русского фольклора японца Такатоши Мачиямы. Его Петрушка был трогателен в своей беззащитности, но также отличался озорством и живой непосредственностью. Иван Савенков наделил Арапа тупой жадностью и звериной жестокостью, а Надежда Филиппова свою бездушную Балерину – сильными пуантами, пустой красотой и примитивной глупостью.

Музыка Стравинского весьма близка Виктору Плоскине. Ему особенно удались оркестровое tutti. Громовые раскаты медных духовых пугали не на шутку.

«В середине зимы (1887—1888 года. — А.М.), среди работ над «Князем Игорем» и прочим у меня возникла мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эпизодов из «Шехеразады»…» — написал в «Летописи моей музыкальной жизни» Римский-Корсаков.

В основу сюиты легли некоторые арабские сказки сборника «1001 ночь». Этот сборник представляет собой памятник средневековой арабской литературы, источник отыскивается в Персии IX века, а с XVII века сказки получают распространение на всем Востоке. В 1704—1717 годах появился первый перевод сборника на французский язык А.Галлана. Русский версия с французского впервые была осуществлена в 1763—1777 годах. Теперь и русскоязычный читатель мог зачитываться индийскими, иранскими и арабскими сказками, объединенными двумя образами — грозного Шахриара и его хитроумной жены Шехеразады.

Либретто будущего балета создавалось совместно художником Александром Бенуа, антрепренером Сергеем Дягилевым и балетмейстером Михаилом Фокиным. Однако на афише премьеры автором либретто был назван художник спектакля Леон Бакст. На возмущенные упреки Бенуа Дягилев ответил просто: «Надо было дать что-нибудь Баксту. У тебя «Павильон Армиды», а у него пусть будет «Шехеразада»».

Роль Зобеиды Фокин поручил Иде Рубинштейн, чья внешность абсолютно подходила для воплощения роковых восточных красавиц. Движений в тексте партии было немного, пластический портрет рисовался позами, жестами, поворотом головы. Зато роль Золотого раба, отданная Вацлаву Нижинскому, изобиловала и гибкой пластикой, и техникой. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря… всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Бенуа также оставил свое впечатление: «полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». Со временем требования к роли Золотого раба претерпели изменения. Сегодня его танцуют рослые артисты, нарушая и контраст с Шахиней, и первоначальный балетмейстерский замысел образной природы персонажа. В этот раз в Минске этого, к счастью, не произошло. На сцене царили Ольга Гайко (Зобеида) и Игорь Артамонов (Золотой раб). Он, хоть и не маленького роста, но все же не гигант вроде Игоря Зеленского, Андрея Ермакова или Евгения Иванченко… Правда, и полудиким зверьком Раба-Артамонова не назовешь. Полуоткрытый чувственный рот выдавал в нем пылкого любовника, жадно приникающего к женским чреслам. Страсть была, но любви не было. Причем, с обеих сторон. Скучающая Зобеида, не удовлетворенная холодностью законного супруга (Шахрияр-Егор Азаркевич) пускалась во все тяжкие порока, но ее сердце так и осталось незадетым, а скука неразвеянной. При такой трактовке роли самоубийство Зобеиды воспринялось уже не женской трагедией любовного фиаско, а наказанием прелюбодейки. Как униженно, цепляясь за жизнь, молила мужа о прощении Зобеида-Гайко, как ластилась к нему, стараясь уловить во взгляде хоть искру жалости. Тщетно! Лишь когда душа развратницы отлетела, сопровождаемая волшебной скрипкой Регины Саркисовой, Шахрияр беспомощно и безвольно воздел руки к небу.

 

                                                                    Минск-Москва

фото Сергея Лукашова

фото с сайта bolshoibelarus.by

Просмотров: 136