Беседа из Зальцбурга: о“Воццеке” Альбана Берга, режиссуре дирижеров, темных сторонах музыки и о том, что она все-таки способна изменить.

© Matthias Creutziger

ЛК: В прошлом году вы дебютировали на Пасхальном фестивале в Зальцбурге, на Зальцбургском фестивале в этом году выступаете впервые. Поделитесь, что значит Зальцбургский фестиваль лично для вас?

ВЮ: Зальцбург, наверное, для каждого музыканта — святое место! И для меня огромной радостью и честью было уже прошлогоднее приглашение на Пасхальный фестиваль. Но здесь совершенно различные обстоятельства приглашения. В том году меня позвали на Пасхальный фестиваль вместе с Дрезденской Государственной капеллой — с программой, которую мы сами выбрали: увертюра к «Оберону» Вебера, Первый фортепианный концерт Бетховена с Рудольфом Бухбиндером, увертюра Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» и Восьмая симфония Хенце. На Летний фестиваль меня позвал его новый художественный руководитель Маркус Хинтергойзер, но звал он на уже утвержденное оперное название с заранее приглашенным режиссером и уже выбранным исполнителем главной роли. Также заранее было известно, что играть будет Венский филармонический оркестр. Правда, мне удалось настоять на выборе некоторых солистов, но в основном весь “пакет предложений” был уже готов ДО ТОГО, как обратились ко мне.

Вообще у меня странные взаимоотношения с разного рода оперными фестивалями: много лет назад я был два раза на Уэксфордском фестивале в Ирландии (там, собственно, и началась моя карьера). Один раз был на фестивале Россини в Пезаро и один – на летнем оперном фестивале в Санта Фе. А потом я тринадцать лет подряд проработал на Глайнд­борнском фестивале — в качестве музыкального руководителя. То есть другие летние фестивали: Зальцбург, Байройт, Экс-ан-Прованс и другие оставались долгие годы неосвоенными мной из-за постоянной деятельности в Глайндборне.

ЛК: В чем особенность Зальцбурга для вас? Чувствуется другой уровень?

ВЮ: Для меня отличия пока только на производственном уровне. Основная особенность фестиваля – огромное число продукций. Поясню: в Глайндборне за один сезон (с середины мая по конец августа) производится 6 оперных постановок, 3-4 новых и 2-3 восстановления. Первые две постановки готовятся одновременно (с первых дней апреля) и выходят к премьере с расстоянием в 1-2 дня. Но в Глайндборне последние лет 20 заняты параллельно два оркестровых коллектива: Лондонский филармонический оркестр и Оркестр Эпохи Просвещения. То есть при грамотном планировании можно двум постановкам делить одну сцену и попеременно работать без ущерба для качества. После первых двух премьер следующие спектакли выходят с расстоянием в две недели. И таким образом оркестры могут репетировать следующие продукции, продолжая играть спектакли уже выпущенные. Здесь же — в Зальцбурге — Венский филармонический оркестр сейчас ОДНОВРЕМЕННО репетирует “Аиду” с Риккардо Мути, “Леди Макбет Мценского уезда” с Марисом Янсонсом и “Воццека” со мной! При этом тот же оркестр играет еще и симфонические концерты — только что сыграна Девятая симфония Малера с Хайтинком, на днях будет “Ленинградская” Шостаковича с Андрисом Нельсонсом… И это только самое начало фестиваля!.. Одним из нововведений М. Хинтергойзера в этом году явилось приглашение гостевых коллективов — хора и оркестра MusicAeterna из Перми под руководством Теодора Курентзиса. Они осуществили постановку оперы Моцарта “Милосердие Тита”, которой открылся фестиваль. Сама по себе идея очень хорошая, но при таком планировании настоящей разгрузки Венскому филармоническому оркестру она не дает. К тому же есть еще одна тонкость: традиционно членами Венского филармонического оркестра имеют право называть себя ИЗБРАННЫЕ музыканты оркестра Венской Государственной Оперы. То есть в оперном оркестре Вены несметное количество музыкантов, но отнюдь не все они являются полноправным членами ВФО. А в Зальцбурге у оркестра работы невпроворот, поэтому музыкантов берут сюда в том числе и из тех, кто даже непостоянно работает в Венской Опере (при этом на афише все равно стоит ВФО). И даже при огромном личном составе оркестранты бегают с одной оперы на другую, некоторые играют по 3 смены в день (естественно за особую доплату), так что совершенно невозможно обеспечить стабильный состав оркестра ни в одной из оперных продукций. Даже в таком чудовищно сложном сочинении как “Воццек” в оркестре есть небольшая ротация… Ну а качество исполнения от этого, естественно, страдает!

Миф Зальцбурга — города Моцарта и Герберта фон Караяна – тесно переплетается с мифом Зальцбургского фестиваля, связанного с такими именами как Макс Рейнхард, Гуго фон Гофмансталь, Рихард Штраус, Артуро Тосканини, Карл Бём, Герберт фон Караян, Клаудио Аббадо, Жерар Мортье и многими другими. Мифы эти до сих пор невероятно могучи, и Зальцбургский фестиваль не может пожаловаться на недостаточное к себе внимание ни со стороны общественности, ни со стороны спонсоров, ни со стороны прессы! Но я считаю, что главное – качество, которое мы производим, где бы мы ни работали. На одном имени, даже если оно всемирно известное, долго не проживешь. Каждой своей работой артист, художник должен подтверждать свое имя и положение в обществе. Могут быть творческие неудачи, но не должно быть хвастливости и самодовольства.

ЛК: Когда вы впервые познакомились с оперой “Воццек”? Это была версия Карла Бёма?

ВЮ: Когда опера впервые ставилась Бёмом в Зальцбурге, я еще даже не родился. Была только аудиозапись берлинской постановки под управлением Бёма с Фишером-Дискау в главной роли. Она была у нас дома на грампластинках, и я даже помню, как в 17-летнем возрасте сам приносил ее в Мерзляковское училище на заседание творческого кружка — мы там совместно слушали эту запись с клавиром в руках. Потом, уже живя в Германии, я попал на концертное исполнение этой оперы в Берлине под управлением Клаудио Аббадо. Это было двадцать лет назад, и Аббадо представлял оперу в Берлине перед тем, как осуществить ее постановку в Зальцбурге летом 1997 года. Наша нынешняя постановка “Воццека”— первая в Зальцбурге с 1997 года и четвертая вообще в Зальцбурге за историю существования этой оперы. Впервые я продирижировал “Воццеком” в 2001 году на фестивале в Санта Фе, и потом еще раз в 2005 году – в другой постановке в Валлийской Национальной Опере в Кардиффе.

WilliamKentridge, VladimirJurovski, MatthiasGoerne. © Salzburger Festspiele / Anne Zeuner

ЛК: Изменилось ли ваше отношение к этой опере во времени?

ВЮ: Разумеется. Опера все еще крайне сложна для воплощения, но с точки зрения восприятия она для меня уже давно вписалась в классический контекст и не кажется уже квинтэссенцией композиторской сложности. Потому что мы с нашим слуховым и музыкантским опытом двинулись намного дальше.

Я недавно вернулся из Глайнд­борна, где осуществил постановку только что сочиненной оперы “Гамлет” австралийского композитора Брэтта Дина. Когда после нее мы начали репетировать “Воццека” в Зальцбурге, у меня было ощущение, что я погрузился в музыку Моцарта или Бетховена… Это прежде всего говорит о том, что мы все сегодня находимся уже на иной ступени восприятия этой музыки, чем еще 30-40 лет назад, не говоря уже о временах, когда опера эта была впервые исполнена (премьера состоялась в Берлине 14 декабря 1925 года). Произведению, опередившему свое время, потребовалось почти 100 лет, чтобы даже музыканты-профессионалы его начали воспринимать как нечто само собой разумеющееся. И все же оно продолжает вызывать некоторые сложности восприятия у широкой публики: я не думаю, что билеты на все показы будут распроданы, несмотря на статус фестиваля.

ЛК: “Воццек”, прежде всего, сложен в психологическом плане. При этом режиссер Уильям Кентридж на пресс-конференции сказал, что психоанализ героев — не его задача. Для этого есть музыка и вокальные партии. Не чувствуете себя психоаналитиком?

ВЮ: Нет, психоаналитиком себя не чувствую. Но я перенял на себя часть режиссерских задач. Потому что Кентридж – прежде всего художник, человек не режиссерского театра, а сплава театра с изобразительным искусством. Его театральные формы очень выразительны, но это не классический оперный театр и не классическая оперная режиссера. Последняя для меня – в традициях Вальтера Фельзенштейна, Гётца Фридриха, Иоахима Херца, Гарри Купфера или Бориса Покровского. Вот кто для меня столпы классической оперной режиссуры XX века, в основе творчества которых заложен психологический реализм, хотя сейчас есть множество режиссеров, идущих дальше психологического реализма или сознательно его отменяющих. Но если психологизм присутствует в основе самого материала (как в случае с “Воццеком”), то там, где режиссер сознательно отказывается в своей постановке от психологизма в пользу эмоционального воздействия визуального образа, заниматься психологией персонажей должен музыкальный руководитель. Поэтому во время репетиций я прорабатываю с певцами психологическую линию, заложенную в драматургии оперы и в самой музыке, потому что иначе смысл оперы будет просто утрачен.

TobiasSchabel, AsmikGrigorian. © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

ЛК: Сама опера – классическое произведение, а режиссура – почти модерн?

ВЮ: Модерн — это термин, означающий конкретное направление в эстетике раннего ХХ века, которое к искусству сегодняшнего дня уже неприменимо. Режиссура Кентриджа внешне достаточно простая. Иногда она мне напоминает “ожившие картины”, столь популярные в ХIХ веке, но при этом возникают параллели и с условным театром Брехта, а также с искусством анимации (например, фильмами Ю.Норштейна) или кукольным театром, только выполненным не с куклами, а с живыми людьми, действующими наподобие кукол. Когда мы говорим о современной режиссуре – подразумеваются режиссеры типа Барри Коски, Ричарда Джонса, Франка Касторфа, Каликсто Биейто, Андреаса Кригенбурга, Дмитрия Чернякова или Кирилла Серебреникова. А Уильям Кентридж занимается не столько режиссурой, сколько, прежде всего, уникальной и очень личностной реализацией театра через визуальный элемент. И в этом жанре он настоящий мастер, живо соединяющий все, что видит глаз – декорации, костюмы, реквизит, освещение, видеопроекции и игру живых людей – в одну картину, живущую своей органической жизнью. В нашем спектакле также участвует и одна кукла, управляемая двумя кукловодами — это ребенок Воццека и Мари (мальчик, поющий эту роль, находится в оркестровой яме). Это те слои, которые при наложении друг на друга выдают очень сложный и глубоко воздействующий на эмоции зрителей образ. Причем образы эти всегда рождены его восприятием музыки, они органически связаны с музыкой, хотя отнюдь не всегда рассказывают ту же “историю”, что рассказывает музыка… Я понимаю, почему в театре Кентриджа нет места психоанализу – им уже занимаются созданные им образы. И по-настоящему доступно все пространство этого мета-театра только глазу зрителя (причем чем дальше от сцены находится зритель, тем лучше для восприятия!) — участникам спектакля бОльшая часть возникающих смен образов просто не видна. Но так как певцам все равно необходимо вести на сцене осмысленное существование, а не просто быть частью этой “инсталляции”, я стараюсь поддерживать во время репетиций “режиссерскую” линию, создавать для певцов приемлемые обстоятельства их действий. И я беру на себя эту смелость, не являясь профессиональным режиссером, потому что опираюсь на партитуру Берга, в которой мельчайшие смены психологического состояния превращаются в нотные знаки, оттенки динамики, детали оркестровки. Берг не доверял своим интерпретаторам и, подобно своему великому предшественнику Густаву Малеру, маниакально контролировал все аспекты исполнения.

ЛК: Как Вагнер?

ВЮ: Да, Вагнера тоже можно считать предшественником “Воццека”, прежде всего Вагнера — автора “Летучего Голландца”, а также Тетралогии. А еще “Воццек” — наследник “Электры” Штрауса.  Но не будем забывать и о том, что Берг преклонялся перед Густавом Малером, оставившим множество песен на народные тексты из собрания “Волшебного рога мальчика”, в которых встречаются трагические судьбы, подобные судьбе Воццека. В “Воццеке” много новаторства, множество типичных элементов авангардного искусства раннего ХХ века, но при том “Воццек” Берга и довольно сентиментальное произведение (как сентиментальны веристские драмы Масканьи, Леонкавалло, Пуччини). Оригинальный текст драмы Г.Бюхнера, написанный им в 1836 году, гораздо жёстче и современней, чем текст, использованный Бергом для своей оперы. Связано это с тем, что в ту эпоху, когда Берг начинал работать над оперой (1914-1917), пьеса Бюхнера и печаталась, и ставилась на сцене исключительно в редактированном, измененном виде, из соображений цензуры многие фразы просто вымарывались либо подавались в сильно смягченной форме. Редакторами также было добавлено большое количество фраз морализаторского, религиозного толка, особенно в роли Воццека. Уже к середине работы над оперой Берг ознакомился с оригинальным текстом пьесы, однако это не привело к существенной переработке текста либретто (хотя кое-какие ранее измененные цензурой фразы из оригинального текста все же вошли в окончательный текст либретто). Думаю, что ему это было необходимо для создания эмоционального противовеса в произведении, иначе бы оно стало слишком черным, слишком страшным, слишком нигилистическим (по крайней мере для человека начала ХХ века, еще воспитанного на мелодрамах века ХIХ). Хотя что может быть безнадежнее и страшнее “комедий” Чехова?.. Но полагаю, что Берг их не знал… Если сравнивать “Воццека” Берга с “Носом” Шостаковича, то для меня “Нос” страшнее, несмотря на то, что в нем нет крови, страдания и убийств. Но в “Носе” практически полностью отсутствует духовно-душевное начало (кроме довольно условных страданий майора Ковалева). “Нос” бесчеловечен и бездушен в своей гротескной абсурдности. А у Берга при наличии сатирически-абсурдных элементов (такие персонажи, как Капитан, Доктор, Тамбур-майор, два Подмастерья) все же есть настоящая лирическая линия. Я не случайно заговорил о “Носе” Шостаковича, потому что Шостакович присутствовал на петроградской премьере “Воццека” в 1927 году. И уже под впечатлением от “Воццека” он стал писать свой “Нос”. Черты драматургии “Воццека” сказались и на второй опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” — в ней типичное для “Воццека” столкновение абсурдно-сатирического и лирического начал проявляется еще ярче, чем в “Носе”.

ЛК: В беседе с Ярославом Тимофеевым для Московской филармонии вы сказали, что Чайковский – саморазрушитель. И есть музыка, которой тяжело дирижировать в психологическом плане, а не техническом. Какие еще произведения вызывали у вас наибольшие психологические или эмоциональные трудности?

ВЮ: Эмоционально труднее всегда с композиторами, в музыке которых присутствуют (и превалируют) “автобиографические” элементы. К ним можно отнести и Шуберта, и Малера, и Чайковского, и Берга, и Шостаковича, и Шнитке. Если возвращаться к Чайковскому (тогда речь шла о балете “Лебединое озеро”), то это его “Патетическая” симфония и, конечно же, “Пиковая дама”: в ней присутствует элемент мистики, помноженный на душевные свойства главного героя, запрограммированного на самоуничтожение. Подобный персонаж был создан уже Вебером в его “Вольном стрелке”. У берговского “Воццека” есть определенное сходство и с Максом “Вольного стрелка”, и с Германом “Пиковой дамы”. Все трое наделены способностью видеть и слышать вещи и явления, недоступные другим людям. Все трое — неудачники по жизни, типичные изгои, “аутсайдеры”. Все трое теряют рассудок, при этом сначала губят любившую их женщину, затем гибнут сами. Если добавить к этой троице еще одну даму, то к таким эмоционально “невозможным” произведениям принадлежит “Огненный Ангел” С.Прокофьева — прежде всего за счет его героини Ренаты!

В пьесе Бюхнера “Войцек” есть эпизод, где доктор ругает Войцека за то, что он якобы мочился на улице, говоря ему: “Ты писал, как собака”. У Берга эта фраза заменена на “ты кашлял”, несмотря на то, что оставлены многие другие “нецензурные” выражения из бюхнеровского оригинала. Я не думаю, что Берг заменил слова из стыдливости – гораздо больше из-за самоидентификации с Воццеком: Берг всю жизнь страдал от приступов астмы, у него часто бывало удушье, особенно во время пребывания к казарме в качестве солдата действующей армии во время Первой мировой войны. Берг описывал третью часть своих Трех Пьес для оркестра (ор.6) как “марш астматиков” и неоднократно говорил жене, что “в один прекрасный день астма прикончит меня”…

Тем не менее Берг по описаниям друзей и близких был очень жизнелюбивым человеком, и, несмотря на страшное эмоциональное содержание музыки “Воццека”, в ней, как и в музыке Чайковского и Малера, присутствует невероятная красота и удивительная любовь к жизни во всех ее проявлениях. Хотя сама опера всегда оставляет ощущение внутренней раны, но у меня лично не возникает с Бергом того черного, мистического ощущения бесчеловечной всепоглощающей воронки, каковое возникает при столкновении с “Пиковой дамой” или некоторыми сочинениями Шнитке.

ЛК: В конце всегда остается надежда?

ВЮ: Нет, как раз надежды там нет. Конец в опере – самое страшное, что можно представить: все герои гибнут, и остается лишь несчастный, еще несмышленый ребенок, погоняющий свою деревянную лошадку.

ЛК: Вы также сказали, что музыка не может ничего изменить, как и искусство. Конечно, вы имели в виду исторический опыт и эволюцию человечества. Вместе с тем некоторые ваши коллеги по цеху активно борются за личностную революцию и массовое просвещение. Разве этого уже недостаточно?

ВЮ: Музыка не может ничего изменить в жизни общества; она может лишь подтолкнуть человека, прислушавшегося к ней, к каким-то изменениям на личностном уровне. Этого вполне достаточно. Вообще единственная революция, которая имеет какой-то смысл, – это революция сознания. Менять надо сперва себя, а потом уже мир.

Серьезная музыка – искусство очень абстрактное; с одной стороны, всем доступное, так как не требует перевода на язык вербальный. С другой стороны, только люди крайне тонкой душевной организации смогут по-настоящему прочувствовать и понять музыку. И потом для большинства людей прослушивание концерта или оперы и повседневная жизнь —параллельные пространства, несообщающиеся сосуды.

ЛК: Но это же не значит, что они потеряны для музыки.

ВЮ: Нет, конечно. Мы можем развивать в себе эту чувствительность. Воспитание чувств и является одной из задач искусства. Просто методы воздействия со временем меняются. То, что раньше воспринималось как шок, становится постепенно нормой. Но тут надо разделять содержание и его эстетическое воплощение. Позволю себе для иллюстрации вернуться еще раз к “Воццеку”. То, что производят Берг и Бюхнер с сознанием читателей/зрителей/слушателей — явно задумывалось ими как шоковая терапия. Безусловно, авторы рассчитывали, что от столкновения со страданиями героев у публики сначала пробудится ужас, отвращение, потом страх, в результате – сострадание и как конечный эффект — очищение (катарсис). Ну и для этого ими применялись такие по тем временам “запретные приемы” как грубый обыденный язык у Бюхнера или неслыханные диссонансы у Берга. Со временем и язык Бюхнера перестает казаться грубым, и гармонии Берга никого уже не шокируют, но страдания Воццека, Мари, потенциальные страдания ребенка все еще обязаны нас трогать. Хотя ужас нашего времени в том, что мы становимся все более нечувствительны к чужому страданию — достаточно включить телевизор или интернет, чтобы убедиться, что существуют ужасы более страшные, чем бытовое издевательство над подчиненным или убийство на почве ревности. “Воццек” уже не работает как шоковая терапия. Но не кажутся шоком по сегодняшним меркам также и события “Юлия Цезаря”, “Макбета”, “Гамлета”, “Венецианского купца”, “Отелло” или “Короля Лира”. Тем не менее все эти пьесы продолжают играться, а значит, они все еще продолжают нас трогать!

MatthiasGoerne, AsmikGrigorian © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

ЛК: Позвольте немного коснуться ваших “Историй с оркестром”. Вы довольны результатами?

ВЮ: Уже после первой серии концертов стало понятно, что проект будет иметь долгую жизнь. И я надеюсь, что жизнь проекта, создавшегося вместе с руководством Московской филармонии, не закончится после меня. Вообще, если говорить о промежуточных итогах, то я доволен своими шестью годами с Госоркестром, да. Давайте посмотрим ретроспективу с 2013 года: мы охватили множество слоев публики самых разных взглядов, убеждений, различного образования. Люди приходят к нам на концерты вне зависимости от того, что мы играем, и мы можем популяризовать почти любое произведение. Но самое главное для меня в том, что мы достигли контакта со слушателем. Эти серии развивают и сам оркестр: музыканты стали активнее, мобильнее, стали больше задумываться о той музыке, которую они играют. Одна из моих целей – воспитание музыкантов оркестра как свободных и мыслящих художников.

Повторюсь: настоящие изменения происходят лишь внутри нас самих. Сперва должно возникнуть желание, а музыка, да и вообще любое искусство – это только один из важных ключей к этим внутренним изменениям. Вспомним сказку про Буратино: Черепаха Тортилла дарит Буратино золотой ключик, но дверь к нему он должен найти сам!

ЛК: Есть ли творческие идеи, которые возникли недавно, но еще не запланированы?

ВЮ: Идеи возникают всегда. Но делюсь ими лишь тогда, когда они уже оформлены, иначе кто-нибудь их может перехватить! Думаю, что в 2018 году, подобно последнему эксперименту с Седьмой симфонией Малера, поставлю уже единожды игранное нами произведение, воспользуюсь форматом концерта-лекции, чтобы пойти вглубь в собственном осмыслении музыки и при этом приблизить эту музыку к другим людям.

ЛК: В Россию не станете реже приезжать?

ВЮ: В Россию я продолжу приезжать примерно с такой же частотой, как и раньше. В ближайшее время – осенью, в октябрьские праздники, с двумя программами: одной к столетию революции, и другой – посвященной 80-летию Валентина Сильвестрова. Потом в феврале еще раз, и вновь с несколькими программами. Но не забывайте, что я стараюсь уделять внимание и студентам Московской консерватории. То есть мои приезды не ограничиваются только концертами.

ЛК: Вы учились и в России, и в Германии — у Рольфа Ройтера, Семена Скигина. Вы ощущаете себя больше русским дирижером, или у музыки нет национальности, и дирижер изначально – космополит?

ВЮ: У музыки безусловно есть национальность, прежде всего национальность ее творца, т.е. композитора! Но как музыкант-исполнитель я должен быть в состоянии проникать в душу всякой исполняемой музыки. Мне не нравится слово космополитизм — оно у нас традиционно носит негативный оттенок. Но я воспитал в себе открытость к разным культурам. При этом я продолжаю считать себя все-таки музыкантом русско-советской школы, который в силу жизненных обстоятельств обогатил эту свою школу сперва немецко-австрийской, а затем и итальянской, и англосаксонской культурами. Но так как я никогда не боролся внутренне ни со своими корнями, ни с внешними влияниями, не пытался ничего изживать, заменить одно другим, сегодня я чувствую себя от всего этого пестрого разнообразия богаче, а не беднее!

 

Все права защищены. Копирование запрещено