Жан, удиви меня!

 Легенда гласит, что Сергей Дягилев, встретившись с этим двадцатилетним французским поэтом, скажет: «Жан – удиви меня!» А Жану Кокто только того и надо.

Жан Кокто. Автопортрет. 1954

Он умел и любил удивлять. Поэт и художник, драматург и театральный режиссер, эссеист и кинорежиссер, он желал быть везде, вкусить ото всех искусств. Тогда Париж сходил с ума от Русских сезонов Дягилева, значит, Кокто окажется здесь. В центре премьер, триумфов, скандалов и особой мужской близости.

Бронислава Нижинская вспоминает: «Вацлава на репетициях постоянно окружали какие-то чужие люди – друзья Дягилева. Чаще всего он бывал с очень худым молодым человеком примерно его возраста и роста. У него были большие темные глаза, впалые щеки и густые, падавшие на лоб волосы. Молодой человек румянился и красил губы.

Я улучила момент и спросила Вацлава, кто это такой.

– Очень талантливый французский поэт.

– Но почему он красится?

– Это же Париж… Он и мне советует немного подкрашивать губы и щеки, – засмеялся Вацлав. – Его зовут Жан Кокто».

Жан Кокто. Афиша к балету Призрак розы. Вацлав Нижинский — Призрак розы.

В 1911 году Жан Кокто создаст афиши для «Призрака розы», запечатлев на них Нижинского и Карсавину. Тамара Карсавина пишет: «Жан Кокто, enfant terrible (ужасный ребенок) наших репетиций, никогда не расставался с нами. Похожий на проказливого фокстерьера, он прыгал по сцене, пока его оттуда не выгоняли. “Уходите, Кокто, вы нас смешите!” – кричали мы ему. Но ничто не могло сдержать его веселья, и остроумные замечания так и сыпались с хорошо подвешенного языка… Я видела Кокто сидящим неподвижно один-единственный раз в жизни: “Расскажите мне сказку про Жар-птицу”, – попросил он меня. И все время, пока я ему рассказывала, он слушал внимательно, словно ребенок».

Жан Кокто. Афиша к балету Призрак розы. Тамара Карсавина — Девушка.

Но не только русский балет приводил в восхищение Кокто. Как человек яркий и открытый всему новому, он восторженно приветствовал искусство двух великих американских танцовщиц: Лой Фуллер и Айседоры Дункан. В 1935 году в мемуарных эссе Жан Кокто поэтично и образно расскажет о первых леди современного танца.

Жан Кокто. Лои Фуллер.

О Лой Фуллер, «женщине, выразившей эпоху в танце», Кокто пишет: «Некрасивая, толстая американка в очках на качелях взмахами рук с помощью длинных палок управляет взлетами легкой ткани; ловкая, быстрая, скрытая этой тканью, как шершень в цветке, создает орхидею из света и ткани. Ткань обвивается, поднимается вверх, шумит, надувается, крутится и плывет; постоянно, как глина в руках гончара, меняет форму, свивается в факел, летит хвостатой кометой».

Жан Кокто. Айседора Дункан.

Интересно познакомиться с отзывом Кокто и об Айседоре Дункан: «Айседора! Я хотел бы в сегодняшних грезах задержаться немного на ней, на замечательной женщине, достойной тех городов и эпох, которые смогли избежать привычных стандартов, опрокинуть их и над ними возвыситься. Перефразируя Уайльда и Ницше, я бы сказал о ней так: “Лучшую часть своей жизни она прожила в танце”. Ее мало заботили мелочи. Она не кокетничала с жизнью, не чуралась, не отворачивалась, а глядя прямо в глаза, принимала ее целиком, по ту сторону красоты и уродства. Это школа Родена. Нашу плясунью мало заботили пот, стекавший с ее лица, и то, что платье, скользнув, обнажало некрасивую плоть, плоть колыхалась. Порывистые движения танца заставляли забывать обо всем. Она хотела иметь детей, рожала, радовалась и по воле жестокой судьбы теряла их в одночасье. Танцуя на Трокадеро под аккомпанемент оркестра Колонна, или под фонограмму на площадях в Москве и в Афинах, эта Иокаста умерла так, как жила, став жертвой тайного сговора красного шарфа и гоночного автомобиля: не расставаясь с ними при жизни, она и умерла с ними. Шарф не шел ей, мешал, приносил одни неприятности, но она не сдавалась и, как бы бравируя, продолжала упрямо его носить».

Танцовщицы и Фавн, играющий на флейте. 1963.

Красиво и с огромной любовью написано. А есть еще и карандашные портреты, на которых предстают Лой Фуллер и Айседора Дункан.

Но вернемся к дружбе Кокто с Сергеем Дягилевым.

Кокто пишет сценарий балета «Синий бог», а вскоре начнется работа над балетом «Парад». (Сценарий Жана Кокто, музыка Эрика Сати, оформление Пабло Пикассо). Премьера балета состоялась в Театре Шатле в Париже 18 мая 1917 года, и имела громкий и скандальный успех.

О том, как шла работа над «Парадом» вспоминает балетмейстер спектакля Леонид Мясин: «Членом нашего кружка был худой и молодой француз по имени Жан Кокто, чья неистовая фантазия изумляла, а порой раздражала Дягилева. Но обычно он все-таки прислушивался к идеям Кокто, так как чувствовал, что тот привносит в труппу дыхание парижского авангарда…

И вскоре мы уже серьезно обсуждали одно из предложений Кокто – балет с элементами цирка и мюзик-холла.

Во время одной из наших первых репетиций Кокто сказал Дягилеву, что хочет синтезировать в балете все возможные формы популярных развлечений. Дягилев соглашался до того момента, пока Кокто не предложил дать менеджерам реплики, которые они будут произносить в рупор. Это было уже слишком для Дягилева, считавшего, что произносимое слово в балете выходит за рамки данного искусства. Кокто, однако, настаивал, что в данном случае использование мегафона уместно, обоснованно и созвучно кубистской концепции постановки. И хотя он проиграл спор, в итоге ему удалось убедить Сати ввести в партитуру звуковые эффекты, такие как стук пишущей машинки, вой сирены на пароходе, жужжание двигателя самолета. Все это было в духе кубизма и помогало изобразить лихорадочную бессмысленность современной жизни».

Из приведенного отрывка понятно, каким влиянием обладал уже в то время Жан Кокто. С «Парадом», кстати, связан один забавный эпизод. После премьеры кто-то из недовольных зрителей бросит фразу, которая приведет создателей спектакля в восторг: «Если бы я знал, что это такая чушь, я бы привел сюда своих детей».

В 1921 году по сценарию Кокто будет поставлен балет «Новобрачные на Эйфелевой башне» (балетмейстер Ж.Берлин).

Вкусив скандально-сладкого успеха «Парада», Жан Кокто с возросшей самоуверенностью принялся за новую постановку.

Легенда гласит, что в 1924 году, прохаживаясь за кулисами, Кокто и Дягилев увидели, как две молодые балетные звезды, Антон Долин (англичанин по происхождению, настоящее имя которого было Патрик Хили-Кей) и Сергей Лифарь, устроили своеобразные соревнования. Они исполняли всевозможные трюки, сальто и стойки на голове, пытаясь затмить один другого своей силой, акробатикой, техническим совершенством.

Дягилев и Кокто были впечатлены красотой юношеских тел, силой и ловкостью молодых, полуобнаженных танцовщиков.

И родилась идея балета «Голубой экспресс», задуманного для Антона Долина, как более спортивного танцовщика. Даже не балет, а некий пустяк, легкомысленная зарисовка о пляжной жизни парижской молодежи.

Этот балет, по выражению Кокто, должен был изобразить в чистом виде движения, моду, увлечения сегодняшнего дня. Стать символом современной праздности, представляя одну из сторон жизни фешенебельного Парижа. Название «Le Train bleu» намекало на комфортабельный экспресс, который в летнее время уносил парижский бомонд на знаменитые курорты Лазурного берега. Название, впрочем, так и осталось намеком – никакой голубой экспресс на сцене не появлялся.

По либретто Кокто, персонажи должны были выполнять гимнастические упражнения, флиртовать и наслаждаться солнцем, а Долин в роли пляжного кумира Красавчика – проделывать рискованные акробатические трюки. Персонажей окружал мир ультрасовременных вещей: они смотрели на свои наручные часы, надевали солнцезащитные очки и делали моментальные фотоснимки. Пляжные костюмы создавались Шанель, и персонажи выглядели, как дорогие клиенты ее Дома моды. При этом, среди разнообразия пляжных персонажей, задуманных Кокто, были и такие, пользующиеся особым спросом, как жиголо и кокотки. Что придавало балету особый эротический оттенок.

Если в «Параде» в 1917 году Кокто ввел в балет авангардную живопись, впервые представил Пикассо как театрального декоратора, а сам балет Кокто стал манифестом современного кубизма, то теперь неутомимый Жан выступил пропагандистом новой французской музыки, представив парижанам Дариюса Мийо, одного из участников группы «Шестерки». Творчество Мийо было отмечено влиянием джаза и современных ему музыкальных течений.

Что, кстати, приветствовалось и Дягилевым, и Кокто, увлекавшихся американским джазом, и современной французской опереттой. Было решено поставить новый балет в жанре хореографической оперетты. А вместо танцев Кокто решил использовать пантомиму. И рьяно взялся за постановку.

Но стать единственным автором балета ему не удалось, помимо него над спектаклем работала еще и гениальный балетмейстер Бронислава Нижинская.

До драк дело на репетициях не доходило, но обстановка была грозовой. Нижинская не принимала ни пантомимы, ни апломба и указаний Кокто. Она оставалась верной танцу, а не модным приметам времени, которыми пытался насытить спектакль Кокто.

Несмотря на разность взглядов, на неприятие друг друга, балет получился. Получился легким, эротичным, опереточным, современным, и, что самое важное – танцевальным. Невозможно определить, кто больше отдал этому балету сил, энергии, таланта – Нижинская или Кокто? Оба.

Любовь к балетному театру Кокто сохранит на всю жизнь. Среди его самых значительных балетных работ – созданный вместе с Роланом Пети в 1946 году спектакль «Юноша и смерть». Эта пантомимно-драматическая композиция и в наши дни не потеряла своей нервной притягательности. Позволим себе смелость утверждать, не благодаря хореографическому дару Пети, в сороковые годы еще только начинающему хореографу, а пронзительной драматургической основе, предложенной Кокто. Интересно, что на афише премьерного спектакля Кокто значился не только как сценарист, указывалось, что «танцы, декорации и костюмы подсказаны хореографу Пети, декоратору Жоржу Вакевичу, художнику по костюмам Барбаре Каринска Жаном Кокто». Более того, спустя двенадцать лет Кокто юридически признали единственным автором спектакля. Сам Кокто обосновал свое право на хореографическое произведение тем, что «это не столько балет в чистом виде, сколько мимодрама или пантомима, распространяющая свой стиль и на танец, и что именно пьеса представляет собой основу спектакля».

Рудольф Нуреев и Зизи Жанмер в балете Юноша и Смерть. 1966.

Но это все формальности. Если обратиться к спектаклю, то дух Кокто, его образ жизни, поэтические метания – вот основа «Юноши и смерти». Удивительная история произошла с музыкой. Пети репетировал балет на джазовую композицию, развивавшую тему популярной американской песни «Френки и Джонни». Но накануне премьеры Кокто решительно отверг эту музыкальную основу и предложил взамен «Пасскалию» и «Фугу си минор» Баха в оркестровке Респиги, о чем исполнители узнали лишь в день спектакля. Можно себе представить их состояние! «Надеюсь, музыка будет достаточно долгой!» – с тоской вздыхал в кулисах Ролан Пети.

Естественно, подобное решение Кокто не было капризом. Ему нужен был Бах, а не мюзик-холльные мотивы. Гармония и могучее звучание Баха особо выделяли нервное, смятенное существование главного персонажа. Который, как и Кокто, мыслит о смерти, и даже в счастливые моменты жизни забывает о своем счастье. А сороковые годы для Кокто – счастливый период, рядом с ним возлюбленный Жан Маре.

Помимо балетных сценариев, Кокто еще оставил множество рисунков, запечатлевших как артистов Русского балета Сергея Дягилева, так и самого Дягилева.

Игорь Стравинский вспоминает: «Кокто – мастер-рисовальщик, с быстрым глазом и экономной линией – мог зафиксировать немногими контурами характер любой намеченной жертвы. Я думаю, что в лучших своих карикатурах он уступает лишь Пикассо. Он набрасывал свои рисунки с быстротой фотосъемки, сильно изменяя их подчисткой.

Когда мы с Кокто стали обсуждать костюмы и маски для «Царя Эдипа» для постановки 1952 г., он завершал каждое описание эскизом, нацарапанном на листке бумаги. Хотя каждый набросок занимал у него всего лишь несколько секунд – они все еще имеются у меня, – каждый несет на себе печать его таланта и личности.

Как личность он был благороден и обезоруживающе прост. В области искусства это первоклассный критик и новатор высокого ранга в театре и кино».

Жан Кокто. Портрет Льва Бакста.

Сколько этих рисунков, на которых предстают Дягилев и его окружение, фрагменты балетов? Сотни, тысячи? Вот карикатурно вычерченный профиль Льва Бакста. Лев похож на усатого кота в пенсне, так и кажется, что сейчас замурлычет. На другом рисунке Кокто изобразит набившихся в ложу важных персон – художник Серт, рядом с ним его супруга Мизиа, Дягилев и сам Жан Кокто. Довольно зло представит Кокто Дягилева в облике Девушки из балета «Призрак розы». Забавно смотрится Нижинский на карикатуре, где танцовщик предстает за кулисами после выступления в «Призраке розы». Нижинский, в окружении Бакста, Дягилева, слуги Василия и других, приходит в себя после танца. Танцовщик сидит на табурете – угловатая фигура, короткие ноги, совсем не звездный облик.

Вацлав Нижинский в Карнавале.

Больше всего рисунков Кокто посвятит Нижинскому. Есть буквально сочащиеся ядом, где Кокто насмехается над нескладным обликом артиста – бычья шея, коротенькие как у ребенка ноги, раскосые глаза. Кокто и в своих воспоминаниях не очень лестно отзывается о внешности Нижинского. «Голова с монголоидными чертами держалась на толстой и длинной шее. Под тканью брюк обрисовывались тугие мышцы икр и бедер, так что казалось, будто ноги его круто выгнуты назад. Пальцы на руках были короткие, словно обрубленные. Словом, невозможно было поверить, что эта обезьянка с жидкими волосами, в длиннополом пальто, в сидящей на самой макушке шляпе и есть кумир публики». И на таких рисунках как «Нижинский в классе», «Нижинский в смокинге», «Дягилев и Нижинский» танцовщик предстает как нескладный, корявый персонаж. Но на других, написанных влюбленным в танцовщика карандашом, легким, выразительным, поэтичным, мы видим совсем другого Нижинского. Нижинский предстает то загадочным, нереальным существом с огромными, подведенными как у модели глазами и длинной шеей – портрет 1911 года. То томным юношей с пухлыми губами – «Павильон Армиды». То горячим рабом в «Шехеразаде». А вот его фигурка, всего несколько карандашных штрихов, стремительно кружится в «Карнавале».

Жан Кокто. Вацлав Нижинский в Призраке розы.

Но в танцевальном портфолио Жана Кокто представлены не только vip-персоны. Здесь есть и безымянные танцовщики и танцовщицы, искусство которых с точностью, экспрессией и влюбленностью передает Жан Кокто. Их танец столь же притягателен для художника, как и танец прославленных артистов балета. Притягивают они и нас.

Жан Кокто. Вацлав Нижинский в Шехеразаде.

Вот керамические тарелки (1958), на которых отплясывают беззаботный танец два Арлекина. Один сиреневый, другой, выполненный в красных тонах с откинутой назад ногой и с поднятыми вверх руками, в которых как желтые огоньки светятся букеты полевых цветов. Или пастель «Танцовщики и Фавн, играющий на флейте» (1963), радостный калейдоскоп цвета и танцев. Интересна литография и, конечно, пастель «Урок танца» (1958), где на столе полуобнаженный юноша исполняет свой танец с поднятой вверх рукой, в которой зажаты шелковые шарфы. От них, кажется, исходит аромат чувственности и страсти, они легким облаком захватывают все пространство импровизированных подмостков, на которых едва просматриваются еще и две девушки. А чуть ниже уровня стола за этим зрелищем наблюдает некий зритель с широко распахнутыми глазами. (Эти работы автору посчастливилось увидеть в уникальном Музее Жана Кокто в Ментоне).

Жан Кокто. Вацлав Нижинский.

 

***

Когда-то Жан Кокто, или как его еще называли «Человек-оркестр», Жан Великолепный удивил Дягилева и других своих современников. Не перестает Жан Кокто удивлять и сегодня.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Просмотров: 257