Сегодня – день рождения Григория Соколова

 

фото с сайта wildkat.sanepress.com

Концерт – это непрерывный диалог. С музыкой, с исполнителем, с собой. Вопросы и ответы. Иногда вопросы есть, а ответов нет (самый печальный вопрос – «долго ли ещё?», бывает и такое). Иногда остаются одни междометия. Когда играет Соколов, то, идя на концерт, спрашиваешь себя, будет ли это опять таким же потрясением для слуха, каким было всегда. Вот этот его стиль, когда сам воздух поёт, что было незабываемо в Рамо, в Моцарте, – во что он превратит Гайдна и Шуберта? Особенно Шуберта. После концерта же остаётся только один вопрос – что это было и как написать об этом.

Написать об этом, сказать словами – почти непреодолимая трудность. Чем выше было напряжение на концерте, тем меньше находится слов, как если бы музыкальная энергия действовала подобно солнечной вспышке: прямой взгляд становится невозможен, и ты отводишь глаза. Тому доказательством отзывы (и не только этого года), где на довольно значительный объём текста собственно игре может быть посвящено лишь два коротких абзаца. Отнесясь с полным понимаем к трудному положению, в котором находятся пишущие, попробуем всё же ответить на вопрос, как это было.

Три сонаты Гайдна, соль минор, си минор и до-диез минор. Да, все три минорные. Можно было бы сделать вывод, что именно потому они были так нагружены смыслом, что минорные, но вспомним, что точно так же нагружена была у Соколова и соната фа мажор пятнадцать лет назад, с колоссальным центром тяжести во второй части, тоже мажорной – туда, кажется, поместился весь XX век, в эту вторую часть, она вся была как послесловие к трагическим событиям, когда вроде бы всё уже произошло и отгорело, но ужас ещё тлеет под пеплом, в глубине бездны, и над бездной играет хрупкая стеклянная гармоника. Вопрос: а можно ли вообще в XXI веке играть Гайдна так, как будто не было ни Шуберта, ни Малера, ни Шостаковича? Ответ: во-первых, невозможно, а во-вторых, это было бы бессмысленно. Вот так, из XXI века, как с далёкой гряды, глядим мы вместе с пианистом на «младшего» из трех венских классиков – не по времени младшего, а по композиторскому весу в сознании публики. И видим там эмоциональный накал такой силы, которую трудно выносить и которая в нашем сознании прочно связана с романтизмом – но этот ярлычок придёт на ум только потом, когда ты уже выйдешь из зала, остынешь, и начнёшь разбираться во впечатлениях, а во время игры совершенно не до того. Сколько мы слышали на своём веку «стильных» исполнений Гайдна, классицистских до такой степени, что начинают напоминать танец деревянных куколок – всё это меркнет, как несущественное.

Внимание к интонации такое, что мелодический ход может действовать, как физическое мучение. Не клавирная соната, а оперная ария. Ещё и потому, что звуковые планы разведены не на один уровень, а на три – всегда есть голос, который поёт, и глубоко под ним – те, кто ему помогает, но они так ясно слышны, как будто на них подействовали проявителем. При гигантском, почти нечеловеческом напряжении интонирования – очень скупо на агогику. Это не метроном, потому что всё живёт и дышит, но если захотеть уловить rubato, то придётся очень сильно постараться: музыка идёт, как бы это сказать, ровным шагом, и поскольку пианист не позволяет никаким событиям повлиять на свой ритм (по крайней мере заметно повлиять), то это рисует картину необыкновенного благородства. Стилистическим пуристам нечего было бы Соколову предъявить. Всё как бы внутри и одновременно всё настолько наглядно, что по-плакатному снаружи, и ты с одного звука понимаешь, о чём он сейчас говорит. Изощрённость артикуляции такая, что, кажется, каждая нота произносится своим особым способом – и эти способы с виду бывают довольно странны. Так, например, если восьмушки слигованы по две, то практически всегда вторая будет как минимум не слабее первой, а чаще даже сильнее. При этом всё это звучит настолько естественно, настолько легко ложится на слух, что кажется само собой разумеющимся, и нет ощущения манерности, от которого приходится порой страдать на концертах исторически информированных исполнителей с их фетишизацией мелких лиг. У Соколова ты только и можешь, что следить за музыкальной речью, как за речью словесной. Как он это делает, как достигает этой естественности – ещё один вопрос из твоего внутреннего диалога. Ответа нет. Это одна из его тайн.

Три сонаты идут и, кажется, с каждой из них пианист, а вместе с ним и мы, всё дальше уходит в себя. Каждое душевное движение – величайшая драгоценность. Трагизма как такового нет, как нет и горестных воплей, есть самоуглубление. Знаменательно при этом, что первое отделение заканчивается сонатой до-диез минор, где вторая и третья части как бы поменялись местами: вторая оказывается в мажоре, как пример гайдновской веселости, а третья – опять минор, щемящая жалоба, и в ней твой изумленный слух слышит почти шопеновскую zal, заключённую всё в тот же ритмически строгий шаг, ведь по форме это просто менуэт.

Показался или не показался тебе Шопен в Гайдне, думаешь ты весь перерыв. А если не показался? Но начинается второе отделение, и начинается с музыки, которую вполне мог бы написать и Гайдн. И только когда появляются знакомые танцевальные, кружащиеся интонации, внезапно понимаешь, что мы уже в Шуберте. Как похоже, начинаешь ты думать. Временное расстояние между произведениями – около пятидесяти лет. Правда, в эти пятьдесят лет уложился целый Бетховен, но в этой конкретной вселенной его как бы нет, и Гайдн прямо переходит в Шуберта. Вена. Вена, центр Европы, плавильный котёл, всё собрано отовсюду. Песенность. Они в песне могут спеть обо всём, эти австрийцы. Шуберт берет у Гайдна эту песенность и эту сердечность, но самоуглублению конец, музыка вольнее дышит, у нас распахивается окно – в мир, в весенний сад. Кульминацией отделения для меня был Экспромт си-бемоль мажор, где с каждой новой вариацией повышалась концентрация упоительного. Иногда приходится слышать, что вариации-де – это самый скучный жанр. Ничего подобного, это не скучный жанр, это ряд волшебных изменений милого, бесконечно милого лица, ведь его так хочется увековечить в каждом ракурсе. В последнем экспромте мы прошли через широкую гамму уже не таких светлых чувств, от печального шутовства к неистовству, когда всё смела совсем не шуточная буря.

Афишная программа сыграна, но остаётся ощущение недосказанности, никто не верит, что это конец. Как будто недостаёт какого-то восклицательного знака. Меня лично на каждом концерте Соколова, где я была (а была на трёх), в бисах всегда настигает катарсис. Так было и здесь, когда в моментально наступившей после оваций тишине (о, этот миг, когда в полсекунды стихают аплодисменты!) заструилась из рояля нежнейшая, мерцающая звёздная пыль. Знаменитый, всеми любимый экспромт ля-бемоль мажор. По тексту там почти что нечего играть – так же, как и в Фантазии-экспромте Шопена – и так же, как Фантазию-экспромт, очень немногие пианисты в состоянии сыграть это по-настоящему гладко, так чтобы в безупречности общей линии сохранялась безупречная же артикуляция. К чему здесь эти школьнические замечания, могут сказать мне… Но ремесло в своих высших проявлениях смыкается с искусством, и это было сыграно так, как будто клавиш больше не существует. Торжество духа над материей, над грузной деревянностью клавиатуры, над металлом струн. Царство чистой красоты, и ты больше ни о чём не спрашиваешь и ничего не хочешь, кроме одного: чтобы это не кончалось. Но самое главное впереди – тот момент, где Шуберт буквально в две ноты, как умеет только он, переключает освещение сцены, и звёздная пыль без малейшего предупреждения сменяется грозным рокотом, как будто сдёрнули с картины волшебный покров. Что-то мучительно вздымается, с тяжким грохотом подходит к изголовью, скандируется стонущая мелодия, и неизвестно каким чудом она слышна сквозь триоли левой, ведь в них весь тяжкий грохот. Момент, когда воцарившийся было ре мажор оборачивается через энгармонизм отчаянным до-диез минором, действует убийственно. Физически теснит в груди. Это почти невозможно терпеть, но невидимый осветитель ещё раз меняет фильтр, и звёздная пыль зарождается прямо из последних сполохов утихающей бури. Странно думать, что это могло бы продолжаться сколь угодно долго и что прекратить переход одного в другое можно только насильственным путём. Шуберт именно это и делает: просто дописывает два аккорда в da capo – ставит точку вместо возможного многоточия.

Следуют две пьесы Рамо, «Дикари» с их изящной сублимацией первобытного ритмического начала, и «Птицы», где совсем не про птиц, а про человеческую печаль. Мазурка Шопена на кончиках пуант – медленное кружение, невесомое, не касаясь земли, где Соколов что-то такое делает с трелями в мелодии, что они там как сгустки лёгкого тумана, а что – это ещё одна из его тайн. После этого начинается нечто настолько странное и волнующее, что ты, если не знаешь названия пьесы, прирастаешь к стулу. Отчётливо слышно что-то клезмерское, но опять очищенное от плоти, возвышенное, как собственное отражение в раю. Те души, что птицами взлетели с земли в финале ми-минорного Трио Шостаковича, могли бы попасть туда, вот в такой рай. И неважно, что Шуберта от Шостаковича отделяют полтора столетия (потому что это оказывается опять Шуберт: «Венгерская мелодия»). С нами говорят сразу и обо всём. Ты будто в руках держишь всю историю европейской музыки, прямо сейчас, как будто всё существует одновременно. Но ведь оно действительно существует одновременно, по крайней мере в нашем сознании? В любом случае это очень необычное ощущение музыкального единства, поверх времён, поверх стилей. Прелюдия Скрябина опускает над сценой легкий занавес. Вопросы? Вопросы больше не нужны.

 

Программа: Гайдн, Соната №32 соль минор, соч. 53 №4, Hob. XVI:44

Соната №47 си минор, соч. 14 №6, Hob.XVI:32

Соната № 49 до-диез минор, соч.30 №2 Hob.XVI:36

Шуберт, Четыре экспромта соч. посм.142, D.935

Бисы:

Шуберт Экспромт ля-бемоль мажор ор.90№4, D899

Рамо «Дикари» Рамо «Перекликание птиц» Шопен Мазурка ля-минор, ор.68 №2 Шуберт Венгерская мелодия D817

Скрябин Прелюдия ми минор ор.11 №4

 

Все права защищены. Копирование запрещено.