Чем сильнее индивидуальный отпечаток в произведении искусства, тем более в нём отражается человеческое вообще.
«Очистил от штампов» – вот самая ходовая похвала кому-либо, кто играет Первый концерт Чайковского. Похвала эта сама стала уже штампованной (почитав, что пишут, придешь к выводу, что от штампов его успешно очищают все подряд). Сюжет, однако, актуальный: действительно, этот концерт относится к тем произведениям, взгляд на которые давно и безнадежно замылился. Аналогию можно найти только в каких-нибудь стихах, которые все знают наизусть с трех лет, как следует не понимая – а в тридцать три вдруг обнаруживают, что половину слов запомнили приблизительно, а те слова, что остались, значат совсем не то.
Если на афише имя Плетнева, то очищение от штампов предполагается просто по умолчанию – сразу понятно, что это будет в любом случае не как у всех. Но когда в переполненном Большом зале консерватории 30 апреля вместо торжествующих колокольных звонов по трем октавам, под которые так хорошо кинокамерам делать наезды на колосящиеся поля, раздались тихие – да, практически mezzo piano! – и арпеджированные аккорды, шок оказался велик.
Осведомленные люди говорят, что Плетнев не играл этот концерт уже лет двадцать. Насчет того, насколько часто звучит авторская редакция произведения (а это была именно она, только с купюрой в третьей части), сведений и того меньше. В обозримом прошлом удалось обнаружить только исполнение Коробейников/Федосеев 2015 года. Вполне возможно, что найдется кто-либо более эрудированный, чем я, и вспомнит еще исполнения, но факт остается фактом: событие оказалось уникальным и по своей редкости, и по силе воздействия. Недостаточно просто вернуться к авторскому тексту. Мы услышали Концерт, из которого была полностью изъята его, казалось, неотъемлемая сторона: плакатная державная мощь.
Как это возможно, спросят те, кто не был. За сто пятьдесят лет эта державная мощь так срослась с ним, что без нее его трудно и представить. Нельзя сказать, чтобы никто не предпринимал попыток вырваться за пределы освященного традицией круга образов: попытки были, но скорее в сторону романтической взволнованности – что, конечно, Концерту очень идет (особенно на фоне идиотически-колотящих исполнений, которых тоже немало) – но по сравнению с тем, что сделал с ним Плетнев, даже это начинает восприниматься как внешнее украшательство. Дальше и решительней него в переосмыслении, переинтонировании не зашел никто.
Начать прямо с темы вступления, которая вместо колоколов оказалась окружена нежным арфоподобным журчанием, теми самыми арпеджированными аккордами. Мало того: у солиста mezzo piano, a струнные играли тему mezzo forte – всё как написано у автора, но вот проставленные им акценты у первых скрипок превратились в женственные, никнущие diminuendi в пределах одной ноты. Это был не гимн, а что-то напоминающее даже баркаролу, и перед нами не земная ширь, а скорее прозрачная небесная высь, от которой кружится голова.
Этим всей первой части был задан тон. Не было ничего рубящего, ударного – наоборот, всё тянулось, всё было связано и длилось во времени. Не было и «разов», несмотря на то, что темп был заметно медленнее, чем у всех на слуху – как бы темп спокойной прогулки и больше «на три», чем «на раз», трехдольность стала заметнее, чем тактовость, картинка укрупнилась, дав рассмотреть в подробностях и привычное, и даже кое-что новое.
Что, например? Маленькая деталь: струнные заканчивают играть тему вступления, сейчас ее повторять солисту, и тут в оркестре повисает, как воздушная подушка, мягкая тянущаяся педаль: в момент игры это заставило вертеть головой, не понимая, откуда она взялась, раз ее никогда там не было, а потом понадобилось произвести целое следствие, чтобы выяснить, что это просто терция у фаготов в конце фразы продлилась на целый такт, и потом уже в эту гармонию встроилась педаль валторн. Как будто некий нимб начал светиться вокруг темы, которая звучала без громоздкости – при всей ее октавной нагрузке – без громоздкости, но декламационно, как речь.
Да, Плетнев не только вернулся к авторской редакции, но и внес в оркестровку, насколько удалось уловить, небольшие, осторожные изменения, вроде этой продленной терции или оставления рояля в одиночестве в первой побочной, без дублирования темы у флейты и гобоя. При речитативной свободе плетневской фразировки партнер, играющий в унисон, просто путался бы под ногами, а недостающую краску он, с его владением звуком, и сам в состоянии взять на себя. Было очень заметно, как солист стремится всё длить, всё связать: в партии рояля тоже кое-где зависали, продлевались концы мотивов. Триоли в главной партии, где после настороженных, даже печальных фанфар в оркестре наступил заявленный автором си-бемоль минор, благодаря этой продленности превратились почти в восьмушки, в дуоли, которые больше недоумевали и умоляли, чем вносили привычное в этом месте оживление. Только вспомнить, как в бодрячески-быстрых темпах порою слышишь эту главную партию как попрыгивание по клавиатуре с форшлагами в такт! Потом эту тягучую почти-дуольность мастерски имитировал оркестр (под вразумительным и тактичным управлением Станислава Кочановского). Но где же контрасты? Лирически-светлое вступление, почти кантиленная главная партия, дальше певучие побочные… На чем всё держится? Почему не скучно?
Помимо эффекта неожиданности от переосмысления практически всех образов, это держалось на чисто звуковой красоте. Она такая захватывающая у Плетнева в пьесах, когда не можешь проронить ни одной ноты, а тут на этом построен целый огромный концерт… На ясном слышании, на каком-то жадном, почти тактильном ощущении гармонии, когда до минор в конце первой побочной после всех модуляций звучит так неожиданно, трагически и покорно, как первый до минор в истории. На умении создавать мягкие звуковые облака, где, однако, каждую маленькую нотку можно различить, и порой не в самом звуке, но в отзвуке, который повисает над сценой. Абсолютная членораздельность, без всякого смазывающего «эффекта БЗК»: слышно всё, кроме того, что не должно быть слышно. Например, в финале, в самом конце, партия рояля, перенесенная обратно на октаву вниз, как у автора было изначально, совершенно сливается с оркестром, превращаясь в краску в общем слитном звучании. И, конечно, это держится на неожиданно мощных кульминациях, настигающих тебя, как ураган – недолгий, но яростный.
Если, как Плетнев (и как немногие пианисты в мире) уметь создавать настроение одной нотой, одним аккордом, то слушателя, помимо полностью переработанного целого, ждет множество открытий в деталях. Не забуду призрачное, хрустальное звучание побочной в каденции, вдруг смахнутой с клавиатуры и исчезнувшей в глухом ворчании в басах – одним движением, одним штрихом, как по взмаху бузинной палочки. Не забуду, как из побочной же, из журчания и переливов, как из тумана, в конце первой части начал появляться и соткался наконец триумфальный си-бемоль мажор. Вообще, такое ощущение, что для Плетнева первая часть – это прежде всего побочные партии. И для него это не столько непосредственное излияние чувств, сколько рефлексия на тему.
В том же ключе – рефлексивном, продленном, мягком – был решен, кстати, и концерт Шопена с Дебаргом у Плетнева-дирижера неделей раньше в КЗЧ. Оттуда тоже было кое-что изъято: всё отрывистое и воинственное, все игрушечные деревянные сабельки, которые можно услышать у иных оркестров в экспозиции, и музыка приобрела чисто струнную, славянскую, почти глинкинскую распевность. Темп тоже оказался такой (медленный), что еще недели две по соцсетям гадала публика: от Дебарга он был или от Плетнева. После этих двух концертов можно предположить, что скорее от Плетнева. Дебарг имел полное моральное право и возможность при вступлении взять свой, но не сделал этого, в чем я вижу жест очень большого уважения по отношению к дирижеру. Музыка, которая получилась в итоге, оказалась взрослой, не девятнадцатилетней, а скорее ближе к тридцати, умной и не скажу «мужской», а по-мужски сыгранной, без бантиков и рюшей, без разнеженности – но тем мощнее действовала сильнейшая, даже какая-то свирепая эмоциональная насыщенность в некоторых эпизодах. И кстати, благодаря плетневской оркестровке – например, в самом красивом из них, в первой части, где у пианиста трели в левой руке и где оркестровая педаль была от холодноватых кларнетов передана теплым струнным. Это сочетание славянской мягкости и некоторой даже суровости оставило послевкусие, единственное в своем роде: вряд ли это удастся повторить какому-то другому тандему «солист+дирижер».
Но вернемся к концерту Чайковского. Где же контрасты? – можно было бы вопросить и в финале концерта, при виде того, что побочная лирическая идет ровно в том же темпе, что и главная – как бы плясовая, но у Плетнева почти совсем не плясовая, особенно во втором проведении, а скорее тревожно-взволнованная. А ведь темп побочной – это камень преткновения во многих исполнениях, когда оркестр сначала осаживает, а потом солист делает рывок вперед, и такое ощущение, что никто как следует не знает, что там делать. Эта задача оказалась решена просто и честно, и, кстати, тоже в соответствии с авторскими указаниями (в партитуре стоит на побочной a tempo), и вся часть приобрела цельность, другими способами, пожалуй, недостижимую.
Словом, «очистка от штампов» удалась на славу. Нельзя сказать, чтобы державная мощь в концерте Чайковского заставила скучать о себе. О чем в итоге получилась музыка – крайне трудно подобрать слова, самые главные слова всегда самые избитые. Ясно лишь, что предметом ее было – говоря очень приблизительно – личное, а не всеобщее. Впрочем, известно, что чем сильнее индивидуальный отпечаток в произведении искусства, тем более в нем отражается человеческое вообще. Вспоминая кое-какие детали – например, выведенный на первый план флейтовый подголосок в финале, тоскливый, как выкликание неведомой птицы, в то время как у рояля, целиком под флейтой, как тень проходила тема главной партии – задаешься вопросом, а не было ли здесь волюнтаризма. Может быть, и был, но сила воздействия у Плетнева такова, что от него принимаешь что угодно. Без видимых усилий, нехотя, издалека, даже как-то откинувшись на своем уже знаменитом стульчике, крайне простыми, скупыми движениями он делает так, что у него, во-первых, звучит всё, а во-вторых, это звучание утоляет какую-то глубинную жажду и утешает тебя, облегчает некую трудноопределимую боль, как прохладная вода на ссадину. Публика неистовствовала, и Плетнев сыграл на бис Ноктюрн до-диез минор – тот, который чаще слышишь в виолончельном переложении. И если виолончель у хорошего игрока покоряет льющейся кантиленой в удобном ре миноре, то здесь это было как разговор на пределе интимности.
Надежда Ридер
Пока нет комментариев