Случилось то, во что, честно говоря, уже не верилось. На сцену Мариинского театра – «Дома Петипа» – вернулась вихаревская реконструкция балета Мариуса Петипа «Спящая красавица». Последний раз она шла на этой сцене в 2010 году. Российские балетоманы, конечно, ждали этого логически вытекающего из празднования 200-летия Петипа события, но смерть летом прошлого года Сергея Вихарева поставила, казалось бы, на этих ожиданиях жирную точку. И в то время, как Большой театр объявил, что все равно восстановит к юбилею вихаревскую реконструкцию балета «Коппелия», а в Екатеринбурге Самодуров решился взяться за начатую тем же Вихаревым «Пахиту», уж не говоря о различных заявленных театрами страны постановках балетов Петипа в тех или иных редакциях, только «Дом Петипа» хранил гордое молчание. Что-что, а держать интригу Мариинский театр умеет до последней минуты, которая наступила за месяц до дня рождения Петипа. В афише театра вдруг появилась та самая реконструкция «Спящей красавицы». Наверное, все же неплохо напомнить об истории создания этой постановки Мариинского театра.

фото с сайта neoantik.ru

В конце 90-х, когда недавно назначенный директор балетной труппы Махар Вазиев, его помощник Павел Гершензон и солист балета Сергей Вихарев задумали создать спектакль, в котором будет восстановлен подлинный хореографический текст М.Петипа, используя для этого хранящиеся в Гарварде записи балета Николая Сергеева, это выглядело, скорее, как авантюра. Потому что надо было сначала овладеть языком нотаций Владимира Степанова, с помощью которых режиссером балетной труппы Н.Сергеевым в начале XX века и были записаны почти все шедшие в то время на сцене балеты Петипа, но которыми, как ни странно, никто еще не попытался воспользоваться. Хотя почему странно? На это имелось много причин, но две из них лежали на поверхности: во-первых, надо было проделать титанический труд по их расшифровке, а во-вторых, существовало недоверчивое отношение к этим записям в балетном мире, которое началось еще с Петипа. Великий балетмейстер писал по этому поводу: «Вот мое мнение о книге Степанова. Я великий поклонник всего изящного, но отнюдь не скелетов, с которыми в хореографическом искусстве делать нечего. …я считаю чрезвычайно трудным указать в одном и том же такте, и па, и положение рук, головы, таза, верхней части бедер, движения колен, торса, повороты корпуса, сгибание и разгибание плеч, кистей, запястья и прочее. Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом, и – вкусом публики своего времени… я совершенно убежден… что заслуженные балетмейстеры не станут пользоваться методом записи»

 

Но был еще один побудительный фактор для воссоздания балета 1890 «года издания»: наличие в петербургских театральном музее и театральной библиотеке полной документации по декорациям и костюмам, то есть восстановление сценографии балета можно было произвести с максимальной точностью, к чему и подключились сценограф Андрей Вайтенко и художник по костюмам Елена Зайцева. В результате работы этого коллектива единомышленников в апреле 1999 года – чуть больше, чем через сто лет с того момента, как «Спящая красавица» была впервые представлена на сцене Императорского Мариинского театра в декорациях Г.Левота, М.Бочарова, И.Андреева, К.Иванова и М.Шишкова с костюмами по эскизам И.Всеволожского – она вновь предстала перед петербургской публикой в том же оформлении. Конечно, очень придирчивый и внимательный глаз мог увидеть, что пачки танцовщиц все же несколько короче, чем на фотографиях конца XIX века, да и мужские костюмы не так громоздки.

 

 

фото с сайта ru.wikipedia.org

 

Но театр – не музей, и слишком скрупулёзное следование образцам столетней давности может выглядеть не как драгоценный антиквариат, а как смешной анахронизм. Руководствуясь этим же принципом хореограф Сергей Вихарев не заставил танцовщиц держать угол 90 градусов, как это было в XIX веке, оставив им привычное на настоящий момент положение ног. В одном из интервью на вопрос об аутентичности своих балетных реконструкций он очень резонно ответил: «Музыканты-аутентисты хотя бы играют на подобии старинных инструментов. А наш инструмент сегодня – это тела современных танцовщиков. И меня, при всем желании, невозможно убедить в том, что тела сегодняшних артистов можно заставить двигаться так, как двигались танцовщики конца XIX века». И, конечно, прав был нынешний юбиляр, Мариус Иванович: любая фиксация любого театрального произведения – это скелет, а нарастить на него мясо и вдохнуть жизнь – дело реконструктора. И здесь, в первую очередь, необходимо чувство стиля, чувство вкуса и, несомненно, балетмейстерский талант. Всем этим в полной мере обладал Сергей Вихарев (горько говорить о нем в прошедшем времени даже спустя без малого год после смерти). Это доказали и все его последующие реконструкции: «Коппелия» в Новосибирске и Москве, «Баядерка» и «Пробуждение Флоры» в Петербурге, «Раймонда» в Милане.

Но «Спящая красавица» была не только первым крупным балетмейстерским опытом одного из лучших классических танцовщиков Петербурга конца XX века, но и первым опытом такой реконструкции в России. А быть первым, как известно, очень нелегко. Ведь премьера этой реконструкции произвела эффект, как ни странно, сопоставимый только с тем, что производят самые авангардные и эпатажные постановки, расколов балетный мир на два непримиримых лагеря. Вот два высказывания наиболее авторитетных балетоведов и представителей разных станов. Вера Красовская категорически не приняла постановку, сказав: «Сама по себе идея не правильна». А Вадим Гаевский восторженно написал: «Абсолютно гипнотическое очарование всего в целом и многих частностей». Эта полемика продолжалась, чуть затухая, в течение всех 11 лет пребывания этой «Спящей красавицы» на сцене Мариинского театра, где она шла в очередь с привычной сергеевской версией. И это было очень мудрое решение. Потому что, несомненно, идущая более 60 лет версия К.Сергеева является уже неотъемлемой частью культурного пространства не только Мариинского театра, но и Петербурга, и жаль, что восемь лет назад она осталась единственной, потому что они очень удачно оттеняли и дополняли друг друга. Но вот 200-летний юбилей создателя «Спящей красавицы» вернул из театральных загашников Мариинского реконструкцию этого балета, и теперь, когда страсти давно улеглись, появилась возможность убедиться в том, насколько же жизнеспособен воссозданный в 1999 спектакль Петипа-Чайковского-Всеволожского без попыток его улучшить в соответствии с духом времени.

Благодаря реконструкции стало понятным то, что ранее выглядело неясным. Оказалось, что «Спящая красавица» совсем не зря определена ее создателями как «балет-феерия», потому что здесь действительно равноправно существуют хореография, музыка, декорации, костюмы и постановочные эффекты, и все эти элементы, входя во взаимодействие, рождают яркое и захватывающее зрелище, поражающее поистине имперским размахом. Удивительно, но и такая знакомая музыка Чайковского вдруг тоже стала восприниматься по-другому, как-то ярче, яснее и логичнее. Хотя, наверное, это естественно: ведь Петр Ильич писал музыку к балету в тесном взаимодействии с Мариусом Ивановичем, иногда получая чуть ли не потактовые пожелания балетмейстера, поэтому хореография и музыка в изначальном варианте и должны были делать друг друга ярче и выразительнее. Точно так же в полном взаимодействии с музыкой и хореографией существуют костюмы и декорации. И, наконец, становится понятен парадный пафос музыки апофеоза, когда в полном соответствии с музыкальным ритмом торжественно поднимаются или опускаются то полотнище, затканное королевскими лилиями, то цветочные гирлянды, а на финальных аккордах открывается часть «живой» картины, где в облаках застыли феи и амурчики, и, пока музыка еще не смолкла, все, кто заполняет сцену, тоже застывают в изящных балетных позах, становятся продолжением этой триумфальной финальной «живой» картины.

Не менее важным элементом феерии являются костюмы. Какие только претензии к костюмам не предъявлялись: мол, слишком яркие, слишком красивые, слишком подробные, почти музейные экспонаты, чем и отвлекают и от хореографии, и от музыки. Возможно, и хотелось бы большей колористической гармонии, но надо помнить две вещи: во-первых, это феерия, и яркость – одна из ее составляющих, а во-вторых, именно со «Спящей красавицы» на балетную сцену приходит историзм оформления спектакля: то, что к 1890 году уже не одно десятилетние существовало на театральных подмостках мира, но не в балете. Всеволожский, задумывая спектакль по Перро, четко определил место действия – Франция, время действия и соответствующие художественные стили разделены столетием: середина XVI века – ренессансный стиль Франциска I и середина XVII века – барочный классицизм Людовика XIV. И это четко соблюдается и в костюмах, и в декорациях (если в начале это явная отсылка к Фонтенбло, то потом – к Версалю). В тот момент это было чистой воды новаторство на балетной сцене, сейчас же этот историзм воспринимается с легкой ностальгией. А еще эти костюмы очень театральны, поскольку сразу характеризуют героя. Если в любимой и привычной версии К.Сергеева и С.Вирсаладзе костюм Голубой птицы у меня стойко ассоциируется с гимнастом с крылышками, то костюм по эскизу Всеволожского не оставляет никаких сомнений, что это – заколдованный принц.

И еще о костюмах и хореографии. Удивительно, но столь знакомый крестьянский вальс показался совсем незнакомым, к ощущению сочности и яркости примешивалось удовольствие от созерцания рисунка кордебалетных построений. В полной уверенности, что два варианта вальса имеют разную хореографию, я решила поиграть в игру «Найдите 10 различий», и не нашла ни одного. Разница была только в костюмах. Сине-белые костюмы взрослых танцовщиков и красно-белые детей делали отчетливо зримым рисунок построений, в отличие от привычных пастельных костюмов, при которых он размывался. А синие чулки и рукава артистов кордебалета своей контрастностью давали возможность оценить класс кордебалета даже слабовидящему, когда у всех ноги и руки при позировках оказывались на одной высоте и под одним углом. Мариус Петипа со своим вымуштрованным кордебалетом мог себе это позволить, тот кордебалет, который я видела 8 марта – тоже. Хороший подарок к 200-летию балетного маэстро.

И последнее, но, пожалуй, главное мое опасение – это количество пантомимы, которым всегда попрекают и балет XIX века, и вихаревскую реконструкцию, в частности. А поскольку это подтверждалось и собственными впечатлениями от сохранившихся в классических балетах пантомим, где обычно существуют по принципу: «мы тут оттанцевали, а сейчас расслабимся и кое-что изобразим», то я уже была готова начать зевать. Но зевать мне не пришлось. Я увидела, что пантомима была для Петипа вовсе не связкой между танцами: для него это тоже был балет, только без танцевальных па, это просто другой вид балетной пластики, кстати, не менее красивой. И первой скрипкой пантомимных сцен спектакля стал, конечно, Владимир Пономарев. Каждый шаг его балетен, в каждом движении рук просматривается большой академический стиль. При этом он на удивление убедителен: король с головы до пят, суровый, но справедливый, переживающий за судьбу дочери, нежно любящий жену, что, правда, не мешает ему не оставить без внимания кокетливый взгляд кошечки. То, что пантомима не менее зрелищна и красива, и даже в каком-то смысле, танцевальна, можно было убедиться, глядя на фею Сирени в исполнении Екатерины Кондауровой. Партия Феи Сирени в балете Петипа, как теперь говорят, «пешеходная»: всего полторы минуты вариации, но я эту «пешеходность» не почувствовала. «И веют древними поверьями ее упругие шелка» – эти слова Блока не раз вспоминались при взгляде на Кондаурову, потому что у меня было ощущение, что эта балерина, поражающая какой-то нездешней женственностью, из России рубежа XIX-XX веков, откуда и этот стиль исполнения партии феи, излучающей добро. Вообще, из главных персонажей «Спящей красавицы» полноценная балетная партия только у Авроры. Принц Дезире у Петипа не имел даже такой малюсенькой вариации, что есть у феи Сирены, что соответствовало традициям классического балета, где, по большей части, партнер балерины должен был обладать «принцевыми» внешностью и статью, а также быть надежным во всех видах поддержек. Но кто же из наших современников в зрительном зале, даже зная историю балетного театра, примирится с нетанцующим премьером (уж не говоря про самого премьера)? Поэтому, руководствуясь тем же принципом «немузейности», Вихарев оставил принцу сергеевскую вариацию в третьем акте, тем самым признавая, что К.Сергеев, работал в «стиле Петипа». Владимир Шкляров подтвердил свое премьерство отличным исполнением этой вариации, и финальный круг прыжков в шпагате потонул в радостных овациях зрителей. Но для меня премьерство Шклярова проявилось уже при первом появлении Дезире в сцене охоты. Нет, вышел не принц, вышел король, уверенный, что он и есть все королевство, и не сомневающийся, в том, что своим сиянием одаривает всех окружающих, и таким принцем-королем, правда, влюбленным, он и остается до финала, где совершенно понятно, что этот Дезире по праву оказался рядом с такой блистательной королевой, как Виктория Терешкина.

Видео фрагмент.  До 3.44.

У Петипа, считавшего Балерину средоточием всякого балета, партию Авроры исполняла легендарная Карлотта Брианца, поражавшая отточенностью техники, и в этом Виктория Терешкина-«Мисс Виртуозность» (так называется полученная ею премия DANCE OPEN) – несомненно, ее достойная преемница. Причем, и сияющая от переполняющей ее радости жизни, чуть кокетливая с принцами юная Аврора первого действия, и прекрасное тревожно-манящее таинственное видение принцессы из спящего замка во втором, и победительно-женственная от счастливого обретения любви царица бала в третьем – везде Виктория Терешкина демонстрирует высший класс петербургского балетного стиля, делая это с каким-то особенным шиком. Кстати, шик в следовании правилам школы классического балета в спектакле старались показать почти все танцовщики, не припомню, чтобы где-нибудь еще это делалось с таким удовольствием. Удовольствие, по моим ощущениям, ключевое слово к тому, что происходило на сцене в этот вечер: удовольствие от необычных костюмов, создающих ощущение маскарада, и удовольствие от возможности поиграть в балетный театр XIX века. В результате получился спектакль-праздник, каким и задумывался этот балет-феерия.

Когда-то Вадим Гаевский написал о премьере реконструкции балета «Спящая красавица»: «Сенсационное возвращение вспять. Почти что библейское возвращение блудного сына». Если возвращение балета – это возвращение «блудного сына», то, продолжая эту аналогию, возвращение его реконструкции – это возвращение «блудной дочери». Вопрос только в том, возвратилась ли она насовсем или только на двухдневную побывку. Хотелось бы, чтобы насовсем! Но Мариинский театр, как хороший актер, умело держит паузу. Что-что, а держать паузу и держать интригу Мариинский умеет.

Все права защищены. Копирование запрещено.