Фото © Екатерина Андреас
В свои 18 лет ты многого достиг: солист Камерной сцены Большого театра, обладатель гран-при и премий более десятка конкурсов, выступал на сценах Большого зала Московской консерватории, Большого и Малого залов Санкт-Петербургской филармонии, Концертного зала им. П. И. Чайковского, зала «Зарядье», зала Мариинский-2 и т.д., и т.д. Часто бывает, что ты поешь концерты каждый день, или даже по два в день… В таком графике редко работают даже взрослые артисты. При этом (поскольку мы довольно давно дружим) я знаю тебя как доброго человека, хорошего парня. Много лет ты по дружбе делаешь афиши для моих концертов — даже тогда, когда в них не участвуешь, просто так. И на это находится время… Я думаю, ты такой по отношению ко многим, кто находится рядом. Поскольку в твоей жизни как артиста было много событий, я хотела бы, чтобы ты рассказал только о трех из них, которые считаешь самыми важными.
Вообще я стараюсь ценить каждый свой выход на сцену, и сейчас, во время карантина, вспоминаю об этом с особенным чувством. Без сцены, без существования на ней, без музыки, я не представляю свою жизнь. Для меня это неразрывный путь, по которому я иду.
Первым из решающих событий в моей небольшой творческой жизни стал первый выход на сцену, который состоялся в 6 лет в Театре юного зрителя «Самарт», — мой первый профессиональный выход. В спектакле «Василий Теркин» я исполнил народную песню «Не для тебя». Она была лейтмотивом спектакля. Я олицетворял образ юного Теркина, который перед смертью вспоминает самые светлые моменты своей жизни. Слова «Не для тебя придет весна», всем нам знакомые, пелись как бы оттуда, из детства.
Как получилось, что тебя в 6 лет уже знали и пригласили в театр?
Мама отдала меня в театральную студию. С детства было понятно, что мне нравится играть. Бабушка шила для меня костюмы, мы вместе с ней устраивали спектакли. Мне нравился театр. Музыка, наверное, стала способом выражения театра. Я начал заниматься музыкой именно благодаря театру, он меня вывел на путь музыкального артиста. И сейчас театр, жизнь на сцене так же важны для меня, как и сама музыка. Когда я выхожу на сцену, я не могу думать только о вокальной технике. Музыка для меня — часть театра.
Меня отдали в детскую студию при «Самарте». С нами занимались артисты этого театра. Заниматься с людьми, которые держат эту профессию в руках, — был для меня большой опыт. В спектакле «Василий Теркин» вместе со мной на сцену выходила гениальная актриса Роза Хайруллина, на тот момент работавшая в Самаре. Она играла роль Смерти. Наша с ней сцена была ближе к концу спектакля. Она выходила в темной серой шинели, а я сидел в белом льняном деревенском костюме. Получался такой контраст. Она мне говорит: «Ну, что, мальчик, идем». Для меня это было таким событием… Я видел на сцене Смерть. А за сценой она была какой-то такой блаженной, угощала меня конфетами «Ромашка». Я хранил фантик конфеты «Ромашка» от Розы Хайруллиной.
Потом, когда приехал в Москву, я жил в общежитии около Большого театра и ходил в музыкальное училище по Камергерскому переулку. В один из первых моих дней в Москве около МХТ я увидел Розу Хайруллину. В этот момент почему-то думал о ней. Я к ней подошел, она так приятно улыбнулась, мы немного поговорили… Для меня эта встреча была как какой-то знак. В Москве я побывал на многих ее спектаклях — «Братья Карамазовы», «Год, когда я не родился», «Он в Аргентине»…
Вторым событием я назову участие и победу на конкурсе юных вокалистов Елены Васильевны Образцовой. Это было в Петербурге в 2014 году. Тогда я был совсем юным музыкантом, 13 лет. Это был один из первых моих серьезных конкурсов с международным жюри: Галина Писаренко, Маквала Касрашвили, Бруно Пратико, Хуан Понс… Для меня тогда, в детстве главное было то, сколько они жизней прожили на сцене. Я прямо помню эти минуты…
Мне несказанно повезло. Обычно конкурс юных вокалистов проводился в Малом зале Петербургской консерватории, а он был на ремонте. Поэтому в гала-концерте я пел на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича. Я не ожидал, что выиграю. Это не пафосные слова, потому что на самом деле было много испытаний. Приехав на конкурс, я понял, что у меня начинает меняться голос. Буквально в дни конкурса. У меня был шикарный педагог — заведующая вокальным отделением Самарского музыкального училища Наталья Александровна Афанасьева. Уже нельзя было не участвовать, потому что работа была проделана большая и мне хотелось достойно показать, прежде всего, ее труды.
У меня в детстве был очень высокий голос. Не было явной мутации, не было такого, чтобы я не пел — но бывали времена, когда я не совсем был в форме. Голос менялся, и нужно было к этому приспосабливаться. На конкурсе за ночь нам приходилось делать транспорт нот, — это стресс и для меня, и для концертмейстера. Я думал, как мне какие-то нюансы своего голоса скрыть, как грамотно показать достоинства своего нового голоса, нового тембра.
Но на этом испытания не закончились. В жеребьевке мне выпал самый последний номер. Первый тур проходил в три дня, и я пел 58-м номером в последний день… В холодном поту выбегаю со сцены. Мама: «Что случилось? вроде всё хорошо прошло…» — «Мама, всё, идем собирать чемоданы…» Мне казалось, что голосом своим я никого не удивлю, возрастом тоже. Я был в творческой прострации (в хорошем смысле), поэтому отключился от всего и так смог погрузиться в произведения… И программа была редко исполняемая, она вызвала интерес. Наталья Александровна славилась (и до сих пор славится) тем, что подбирает изысканные, редкие произведения.
Перед концертом мы с мамой решили зайти в храм, помолиться, попросить поддержки. У меня был пакет с костюмом и туфлями. В нем лежала и маленькая бутылочка воды. Мы вышли из храма и увидели, что эта бутылка полностью открыта, вся вода вылилась на костюм и туфли. А выступление буквально через 40 минут, понимаете?! (смеется) Мы вбегаем в зал Филармонии и начинаем просить: у одних участников — рубашку, у других — штаны… Но самое главное — мокрые ботинки… Я на всю жизнь запомнил, как в мокрых носках и ботинках, в чьей-то рубашке, мятых полумокрых штанах стою на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича и пою страдальческую арию Тезея из одноименной оперы Жан-Батиста Люлли! (смеется) В полном погружении! Когда я пел, еще не были известны результаты конкурса. Объявили о гран-при, — для меня это был полный шок! Мокренький мальчик из Самары, который бегал: «Дайте рубашечку, дайте штанишки»! Представляете?!
Елена Васильевна на самом конкурсе не присутствовала, она участвовала в решениях жюри по видео. После конкурса ко мне подошла ее дочь и сказала, что мама попросила ее привезти письмо (записку) от Валеры Макарова. Я с самого детства слушал Елену Васильевну, восхищаясь ей как артисткой, тем, как она проживала каждую минуту на сцене. Отчасти именно она, своими видео, интервью, размышлениями, сподвигла меня стать артистом. Эта просьба написать записку меня даже обескуражила… Елена Васильевна очень любила своих лауреатов, общалась с ними, наверное, поэтому попросила… Через несколько месяцев ее не стало.
А третье событие?
Знаете, я не могу сказать о трех событиях. Надо три? А четыре можно?
Ладно, давай.
Еще одно знаковое для меня событие — выступление и знакомство с Александрой Николаевной Пахмутовой. На телевидении всё происходит быстро. Мне звонят и говорят: «Не хотите спеть песню “Нежность” с Пахмутовой?.. Завтра». Я говорю: «Ну… давайте». Назавтра идет съемка передачи «Синяя птица». Я повторил песню, сижу на студии, долго, уже идет пятый час… Спрашиваю: «Скажите, я увижу Александру Николаевну? Нам бы с ней отрепетировать…» (Она должна была сидеть за роялем.) Мне отвечают: «Подождите, подождите…» Прибегает помощник режиссера: «Быстрей на грим, через 15 минут вы должны быть на сцене!» — «Покажите Александру Николаевну! Мы с ней должны увидеться в конце концов! Понять в какой тональности какую песню поем! Она вообще знает?!» Заходим к ней. Сидит Александра Николаевна с мужем, который всегда ее сопровождает… Мы здороваемся, все хорошо. Она женщина юморная, говорит: «Ближе к делу. Мы в ми миноре поем?» Я говорю: «Нет… Для этого я и хотел, чтобы нас с Вами познакомили… Я пою в ля миноре. Вам разве не передали?» Гробовая тишина. Женщина помреж пытается сдристнуть из этой комнаты… (смеется) Она: «Нет, не передали, я готовила в ми миноре…» Через 10 минут мы должны были идти на сцену. Какой это стресс, я думаю, каждый музыкант понимает. И мы с ней практически без репетиции исполнили ее знаменитую песню в ля миноре. Точнее, у нас было два пробных дубля и на третий мы должны были записать. Эта запись есть в интернете… Потом мне писали приятные отзывы. А я думаю: «Господи?! Люди же не знают, что за этим стоит…» На самом деле эту музыку петь не просто, как эмоционально, так и вокально… Много великих певцов ее пели. Хотелось исполнить эту вещь достойно, чтобы не потерять себя…
Самообладание на сцене — твое сильное качество. Даже если ты поешь не те ноты (что случается), по тебе это совершенно не заметно…
Да, меня всегда так учили! Не только ноты, но и слова, и мизансцены бывают не те. Но артист должен сделать все грамотно, так, чтобы почти никто ничего не заметил.
Ты в этот момент пугаешься?
Пугаюсь, конечно. Это большой стресс. Но, наверное, в этом и заключается профессионализм, чтобы продолжать играть. В Самаре у меня был такой случай. Мы играли новогодний спектакль — мюзикл «Щелкунчик». (Я исполнял роль Щелкунчика.) Это было в большом помещении, и мы исполняли спектакль под фонограмму. И, Вы представляете, у нас «заела» фонограмма. Нам приходилось половину сцен играть без звука, как в немом кино… Знаете, я по своей натуре авантюрист. И, мне кажется, у артиста это должно быть. Одна актриса мне когда-то сказала: «Без авантюры театр существовать не может». Но всё должно быть в меру.
Да?
Вы думаете, что у меня ее нет? (смеется) Вообще, знаете, я стараюсь скрупулезно подходить к выучке партий. Слава Богу, у меня не было такого, чтобы приходилось останавливаться на сцене.
А четвертое событие?
Для меня очень ярким событием было выступление на ледовой арене в Москве. Там шесть тысяч человек зрителей, кроме того, это выступление транслировалось по телевизору. По энергии, которая была затрачена и получена, это было для меня очень яркое впечатление. Для меня это были крутые эмоции. Важно было выступить так грамотно, чтобы мое выступление задело каждого из зрителей. Понимать формат существования в разных энергетических полях — это тоже очень важно. Почему я повторяю эти слова? Я считаю, что мы, артисты, работаем с человеческими энергиями, с душами людей… Понимаете, одно дело, когда человек сидит рядом, в нескольких метрах от тебя в небольшом зале, а другое — когда тебя отделяет от него большое расстояние. Расстояние не должно быть помехой.
Твой выбор главных событий выразительный. Ты говоришь о том, что связано с людьми, с эмоциональными потрясениями. Но не назвал, например, начало работы солистом Камерной сцены Большого театра летом прошлого года… В прошлом сезоне были твои дебюты в партиях Нарчизо и Тамино.
Работать в театре — это моя жизнь и моя мечта, то, к чему я давно шел. В Самаре я выступал и в драматическом, и в оперном театре. А в Москве очень тосковал без этого. И когда узнал, что Большому театру нужен певец на россиниевский репертуар, подал заявку. Потом даже не думал об этом. Прошло 2‒3 месяца. В июле прошлого года я находился в Крыму. И тут мне пишут, что послезавтра (или даже завтра) у меня прослушивание на Камерной сцене Большого театра. А я в горах, и у меня завтра концерт. Как это совместить? Отыграли мы концерт на «Тавриде», в 6 утра я поехал в аэропорт, в 11 приехал в Москву и в 12 пел прослушивание. Потом было прослушивание на Исторической сцене…
Вообще на Камерной сцене работает много артистов, которые пришли туда еще студентами. Так было во времена Бориса Александровича Покровского, и сейчас это остается… Когда я пришел в театр в конце июля мне дали клавиры партий Нарчизо и Тамино, которые я должен был выучить. У меня первые два дня был шок: «Ну, всё, меня уволят. Может сразу отказаться?» (смеется) Весь август сидел в Самаре за Волгой, учил. Мне помогала Валентина Загадкина, мой постоянный концертмейстер и друг.
В сентябре я начал работать на Камерной сцене с коучами и концертмейстерами. Там, без преувеличения, работают высочайшего уровня профессионалы. Мне так отрадно приходить к ним заниматься даже когда нет нагрузки в театре! Весной мы занимались до самого закрытия театра, когда спектакли уже нельзя было играть… Поддержку я почувствовал невероятную. Я очень благодарен, что в меня поверили в работе.
26 октября прошлого года был мой дебютный спектакль «Турок в Италии», через несколько месяцев — «Волшебная флейта». Очень жаль, что из-за карантина не состоялся мой ввод в «Ариадну на Наксосе», и «Гостиный двор» мы не выпустили…
Какую работу ты сделал, готовя эти партии — трудно себе представить… Хотя бы текст разговорных диалогов на немецком в партии Тамино… Я была на твоих дебютах, и это вполне на уровне других, опытных артистов. Хотя впечатление бывает противоречивым: огромное уважение к твоей работе (быстро обретающей профессионализм), восхищение артистизмом, притягательность таланта, но иногда смущение от того, как звучит голос. На удивление ты «выруливаешь» там, где трудно было бы это даже вообразить.
Голос развивается именно в процессе работы на сцене. Именно там происходит становление. Если углубляться в вокальную тему, для меня сейчас главное — естественность и ровность на протяжении всего диапазона. Конечно, я стремлюсь и к полетному, лирическому звучанию. Мне нравится такое выражение: «Грамотный певец — это не тот, кто умеет показывать свои достоинства, а тот кто знает, как скрыть свои недостатки».
Расскажи подробнее о разнице между работой в театре и на телевидении, — как ты ее ощущаешь?
Я с этим столкнулся на проекте «Большая опера». Нас снимали там очень крупно. Это тяжело, я этого не люблю, но одновременно это и интересно. Помимо того, что я должен был продумать свое выступление вокально, мне нужно было контролировать каждый свой жест — вплоть до вздоха, до закрытия глаз, движения бровей и прочего. Нельзя морщить лоб, нужно понимать, когда ты можешь сделать большой вдох, а когда нет. Самое мелкое движение дает на камере совсем другую картинку, чем ты мог бы ожидать. Я продумывал их так, чтобы меня грамотно сняли. Например, в арии Лыкова я поливал цветок и в середине брал в руки землю. Я просил снять мои руки, причем хотел, чтобы это было в момент, когда я беру высокую ноту. Исполняя высокие ноты или колоратуры многие артисты помогают себе руками или дергают одежду, переминают платье… На сцене это не так заметно. На экране заметен каждый жест. Кроме того, надо заранее продумать: эту фразу я спою в эту точку, следующую — в другую… Нужно буквально выбрать эти точки: если глаза в кадре будут бегать, то твое настоящее существование теряется, всё смотрится искусственно. Если на сцене театра я изображаю гнев или страсть привычно, то на экране мне нужно в аналогичном месте иногда даже улыбнуться, пойти поперек. Лицо не должно быть совсем пустым, но оно должно естественно передавать эмоцию. На записи все это отражается. Если артист грамотно ведет себя на съемочной площадке, то его грамотно снимут. Твой номер должен быть отработан вплоть до секунды… В театре поведение на сцене другое. Оно может быть чуть-чуть нарочитее, каждая эмоция — немножко крупнее и выпуклее, чем на экране.
А в плане «энергетического обмена» с публикой ты чувствуешь разницу между выступлением в театре и съемках в студии?
Если я играю спектакль, то на этой энергии могу жить неделями. Для меня это большой запас силы. После съемок «Большой оперы» я выходил совершенно выжатый. Я пытался найти ответ: почему так? Ну, передача, одна ария всего-то… Работа на телевидении требует огромной сосредоточенности. Помимо пения и всех нюансов съемки, о которых я говорил, я думал еще и о том, как себя показать перед жюри, которое является в данный момент не телезрителями, а именно театральными зрителями, и о том, как я звучу в павильоне, и как прозвучу на экране. Потому что микрофон «сожрет» большой звук и усилит тихий. В этом плане приходилось постоянно лавировать. Где-то надо подснимать звук с дыхания, где-то, наоборот, петь более озвученно. Это специфика работы с микрофоном, особенно в опере.
Для тебя как зрителя существенна разница между «живым» театральным спектаклем и его видеозаписью в плане энергетики?
Конечно, театр должен быть живым и никакое видео его не заменит. Это как общение с близким человеком. Многие люди сейчас разделены. Но одно дело, когда вы сидите рядом за чашкой чая, а другое — Skype… Но карантин я воспринимаю и как время «для себя», чтобы подумать, сделать что-то, что не успевал…
Я знаю, что недавно ты закончил сочинять оперу…
Этой весной я закончил оперу «Велга» по рассказу Ивана Бунина, которую сочинял два года. Это северная легенда о девушке, которая жертвует собой ради любви и превращается в чайку. «Велгу» мне показала Оксана Юрьевна Карташова — художественный руководитель студии в Самаре, где я занимался. Она ставила драматический эскиз по этому произведению. Мне показалось интересным сделать на этот сюжет оперу…
Когда ты пишешь музыку, ты рефлексируешь по поводу того, насколько современна она по звучанию?
Я об этом не думаю. Я иду от слова. У меня есть атональные композиции, но есть и те, которые написаны привычным языком. Выбор языка связан с текстом, с его стилем, эмоциональным состоянием. Иногда меня просят написать музыку: песни к мюзиклу, для хорового коллектива или гимн школы. Понятно, что стиль этой музыки тоже отличается.
Еще один вопрос — в связи с сюжетом оперы. И стихи, которые ты выбираешь для вокальных произведений, и этот рассказ Бунина — романтические, возвышенные. Но ведь в современном мире много другого, жестокого. Ты это совсем не воспринимаешь?
Сюжеты, которые я выбираю, о любви. Любовь может убить человека, а может и воскресить его. Жестокость тоже идет от любви.
Разве? Ведь в мире существует и чистое зло.
Не знаю. Смотря спектакли, как любой артист я стараюсь анализировать и злых персонажей. Почему они делают зло? Потому что не смогли чего-то достичь в жизни. Агрессией они компенсируют отсутствие любви.
Еще один вопрос по поводу Самары. В прошлом году ты организовал там большой, на целую неделю Международный фестиваль имени Дмитрия Шостаковича, с концертами, мастер-классами, лекторием… Я наблюдаю и менее заметные дела, — то, как ты стараешься помочь музыкантам из Самары, устроить исполнения произведений самарских композиторов… Куда, к кому ты идешь, когда приезжаешь в этот город?
Первым делом я стараюсь сходить на набережную и вверх по улице Красноармейской, к которой я привык с детства. На этой улице находится мой любимый оперный театр. Волга, место силы… В Самаре живут две мои бабушки, тети, много родственников… Хотя в этом городе я встречал и предательство. Это очень тяжело, но тоже дает жизненную закалку. Я не из тех людей, кто уходит в себя, прекращает общение. Меня с детства учила мама: вот у тебя конфликт с человеком, а нужно с ним работать. Ты сядь и посчитай его хорошие и плохие качества… У меня еще не было такого, чтобы минусов было больше. В Самару я буду возвращаться, просто не так часто.
Понимаете, мы, артисты, всегда находимся как под лупой, потому что сцена открывает нас, показывает всю нашу сущность и одновременно обезличивает, опустошает наше настоящее нутро. Но выходить злым на сцену (злым не по роли, а ожесточенным на кого-то, в обиде, унынии) нельзя. Нельзя, потому что мы будем нести людям отрицательную энергию. Наше призвание нести людям радость, любовь, порой даже не имея их в реальной жизни. Находить их в себе, в кромках души. Хоть капельку, но отдать человеку. В своей комнате ты можешь быть любым, но, покидая порог квартиры… Понимаете, к нам приходят люди и тратят три часа своей жизни. А я выйду такой весь обиженный, раздраженный… Артист обязан быть счастливым.
Я сегодня открываю глаза в три часа ночи… Моя комната залита пожаром. Необыкновенным пожаром рассвета. Понимаете, счастье это видеть!.. А ведь мы часто это не замечаем! Этот карантин, может быть, помог нам ценить каждый вдох на сцене, — какие мы счастливые люди, мы задумываемся об этом? Если мы начнем это ценить, сколько сил прибавится…
Все права защищены. Копирование запрещено.
Пока нет комментариев