Премьерную балетную программу на Новой сцене Большого театра можно окрестить 4Б, или балеты Баланчина, Бежара в Большом. Тем более, что Балет и Большой – синонимы, а оба гения восхищались творчеством друг друга и обожали Россию.

Возобновлена «Симфония до мажор» Бизе-Баланчина и впервые на отечественной сцене поставлен балет «Парижское веселье» Бежара на музыку Оффенбаха.

Морис Бежар – фигура культовая. Он перевернул представления о танце XX века, невообразимо расширил горизонты пластических возможностей танцтеатра.  Гении танца Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Рудольф Нуреев, Сюзенн Фаррелл, Сильви Гиллем, Екатерина Максимова, Наталья Макарова, Марсия Хайде, Карла Фраччи и другие известные танцовщики не прошли мимо Бежара: мимо солнца – никак.

«Парижское веселье». Денис Родькин — Отец, мой герой

Бежару было скучно ставить обычные балеты. Он в уникальной гармонии объединил танец, пение, музыку, живую речь, драматическую игру, пантомиму и поэзию. Бежар брал жизнь и бросал ее на сцену. Он смешивал несмешиваемое. В балете «Наш Фауст», например, соседствовала музыка Баха, Пьера Анри, Людвига Минкуса, Гарри Уоррена и аргентинские танго. Спектакли показывались часто на стадионах. Это поистине театр, чуждый высокомерия. Сам Бежар думал не о славе, но о том, чтобы каждое утро пробуждаться с новой идеей.

Первый легендарный визит труппы Мориса Бежара в Москву в 1978 году можно сравнить лишь с сокрушительным ударом стихии. Если на первый спектакль «Девятая симфония» Бетховена можно было купить лишний билетик, то на второй – Кремлевский дворец брали штурмом: конная милиция едва сдерживала натиск перевозбужденного моря театралов, почувствовавших себя истинными колумбами-первооткрывателями. Кстати, гастрольная программа была тщательно выбрана самой Галиной Улановой. И в балете «Ромео и Юлия» выступила ее ученица замечательная Екатерина Максимова с уникальным танцовщиком Хорхе Донном, воистину транслятором идей Бежара (эпоха этого легендарного альянса Бежар-Донн – золотые годы бежаровской труппы).

«Парижское веселье». Алексей Путинцев — Бим

Гастроли в Москве проходили триумфально. Во время спектакля «Весна священная» зрители, казалось, не дышали, замерев от восхищения и неожиданности, увидев «секс» на сцене – мужчина распластывался на теле женщины! Ну а таких полуобнаженных молодых красавцев-мужчин и в таком количестве на кремлевской сцене Москва никогда не видывала: это был эстетический шок для публики!

После же спектакля бежаровской труппы в Большом театре с участием Майи Плисецкой в «Айседоре» и Владимира Васильева в «Петрушке» на артистов обрушился с ярусов ливень цветов, засыпавших сцену так, что уборщицам пришлось орудовать швабрами при всем честном народе. Артисты-гастролеры массово выскакивали из-за кулис, чтобы сфотографировать это зрелище, ибо подобного успеха они еще не знали.

Невиданный доселе яркий синтетический танцтеатр, пластическая новизна, философичность, талантливая режиссура и авторский хореографический язык Бежара буквально «снесли крышу» у отечественной публики.  Труппу «Балет XX века» в Москве тут же окрестили с легкой руки критика Елены Луцкой «Балетом XXI века», под таким заголовком отрецензировавшей гастроли в «Московском комсомольце».

«Парижское веселье». Фуад Мамедов — Людвиг II Баварский

И если французы принимали Бежара все-таки с оговоркой, снобистки называя его стиль китчем, то Москва полюбила его и приняла сразу и безоговорочно, возведя на Олимп искусства танца. Москвичей охватила эпидемия бежаромании.  «Подпольно» попадавшие в СССР видеокассеты с балетами Бежара передавались из рук в руки и вдохновляли не только балетоманов, но и советских хореавторов, режиссеров и актеров драматического театра. И уже в следующий приезд труппы Бежара в Петербург (тогда еще Ленинград) и в Вильнюс вся балетная Москва устремилась по бежаровскому следу.

Бежар мечтал сочинить балет для Большого. Однако в Москве в Министерстве культуры считали, что французский хореограф может «отрицательно повлиять на традиции русского балета».  И чиновники, дипломатично предложив Бежару постановку на главной сцене страны, с методичным постоянством неоднократно переносили сроки и отклоняли варианты названия балетов, которые хотел бы поставить хореограф. Ему фактически «не отказывая отказали». Так говорил сам Морис Бежар.

: «Парижское веселье». Артур Мкртчян — Наполеон III

Обращение к сочинениям Бежара было весьма скудным в прошлом веке на отечественной сцене: лишь выступления Майи Плисецкой в своих творческих вечерах на сцене Большого с бежаровскими спектаклями-монологами «Айседора» и, по определению тогдашнего директора, «разнузданным, порнографическим» «Болеро» (о возможности показать его решали на уровне Брежнева) и отрывки из спектаклей Бежара, перенесенные в начале 80-х Азарием Плисецким, в «Вечере современной французской хореографии» труппы Московский классический балет.

Пришлось ждать более сорока лет, чтобы густонаселенный спектакль Бежара закрасовался на афише Большого театра, в первый раз в российском репертуаре. Да еще и в автобиографическом формате – Бежар о юном Бежаре.

Ирина Зиброва — Мадам Рузанн. Фото Натальи Вороновой

Морис Бежар поставил одноактное «Парижское веселье» в Брюсселе в Королевском театре де ля Моннэ в 1978 году.  А через семь лет его увидела Москва в гастрольном исполнении труппы Штутгартского балета на сцене Театра оперетты. И вот спустя еще треть века по-парижски завеселилась и Новая сцена Большого театра. В исповедальном и откровенном, без прикрас по отношению к самому себе опусе легендарный хореограф самобытно повествует о своем становлении через изнурительный труд и обиды, о пробуждении и процветании главного романа своей жизни – романа с танцем, под игристые мелодии Жака Оффенбаха.  Коллаж из номеров оперетты «Парижская жизнь» и других его опусов скомпоновал в 1938 году Манюэль Розенталь для «Парижского веселья» Леонида Мясина. В этом популярном балете довелось танцевать самому Бежару в роли игрока на бильярде, когда Морис работал в составе труппы Интернационального балета Моны Инглесби. Отложив в сторону мясинские лекала, Бежар на ту же партитуру, добавив два вокальных номера Оффенбаха, дерзновенно создал оригинальное сочинение. Эта вдохновенная шутка гения с буффонадой и опереточностью с канканом по сути оказывается мудрым и очень искренним спектаклем, который и сегодня находит отклик у публики. Бежаровское «Парижское веселье» – это и оммаж культурной столице мира Парижу, который делает имя (или не делает), и ностальгический экскурс в пору столичных балетных университетов танцовщика и хореографа, и экспромт-фантазия пропущенных через себя исторических и балетных эпох как истоков танцевального мировоззрения автора. Это и приношение благодарной памяти, трепетные признания бывшему педагогу классического танца Мадам Рузанн (в балете Мадам – собирательный образ учителей Бежара, но все же в первую очередь – это Рузаннна Саркисян, у которой Бежар занимался в знаменитой парижской студии Wacker на улице Дуэ).  Тут размышления и о бренности человеческой жизни, и о неувядающей молодости и бессмертии танца. Главный персонаж спектакля – альтер эго Бежара Бим (так Мориса звали в детстве).  Он появляется сразу в «натуральную величину» из колыбели (пробуждение человека для жизни, для любви для выполнения своей миссии – доминирующая тема Бежара). И будто это колыбель балета: рождение Бима под музыку абсолютной тишины предваряет экзерсисное антре, классические вариации его друзей, секстета юношей-фей (остроумный реверанс в адрес «Спящей красавицы» Мариуса Петипа), одаривающих новорожденного сценическими талантами. Но появившаяся Мадам Рузанн в облике Феи Карабос ставит под сомнение танцевальный дар младенца, пророча: «Из тебя ничего не выйдет! Ты всегда будешь маленький!». Позже она добавит: «Ты родился нулем и нулем умрешь!».

«Парижское веселье». Вячеслав Лопатин — Оффенбах

Дальше в танцевальной суматохе в воображении Бима сменяются эпохи (Вторая империя во Франции Третьей республикой), Париж молодости Бежара смешивается с Парижем, сходящим с ума от премьер оперетт Оффенбаха, проносятся исторические личности: Наполеон III (по указу которого был построен Дворец Гарнье) и его супруга Евгения, законодательница моды для всей Европы; жеманный король Людвиг II Баварский, выплывающий подобно Лоэнгрину на ладье с лебедем; графиня де Сегюр (в девичестве Софья Ростопчина), сравниваемая с маркизом де Садом из-за обилия жестоких сцен в ее детских опусах; символ Французской республики героическая Марианна, олицетворение национального девиза «свобода, равенство, братство».  Пробегает вприпрыжку милая резвунья с обручем. Появляется на коне и Отец в образе бравого военного-героя. Здесь же на празднике жизни окружена поклонниками манерная этуаль Парижской оперы с ее балетными штампами, случайно позволившая Биму прикоснуться головой к ее божественной ручке и шатко взвалить себя на его хрупкое плечо.  Пляшет народ, гусары, игривый затейник Оффенбах, украшение любой эпохи. Друзья Бима вывозят на постаменте ожившую скульптуру Терпсихоры, исполняющей вживую куплеты Признания оффенбаховской Периколы. В них  иронично дублируется репутация любимчика-ученика Бима: «ты некрасив и небогат, не блещешь силой и умом… Как шут гороховый смешон. Талант? Его, быть может, нет совсем, а меж тем… Обожаю, люблю, мой разбойник, тебя…»  Эта находка с поющей Терпсихорой великолепна, ведь именно от муз происходит слово «музыка» – начало   начал танца, источник вдохновения хореографа.  И если Терпсихора дарует Биму лавры баловня судьбы, то Мадам Рузанн, спуская с него семь шкур, не дает никакой поблажки: «Любовь не для тебя!», «Работай!», «Не жалей своих ног! Плюнь на них!». Юнец же срывается с балетного экзерсиса с друзьями то к проявлениям танцевальной свободы, то к амурному зову природы, а то… впадает в отчаяние – и тогда Мадам трогательно ему скажет: «Я бы хотела танцевать с тобой, если бы была немного моложе, а ты чуть-чуть повыше».

«Парижское веселье». Фуад Мамедов — Людвиг II Баварский

И совсем неожиданно знаменитую оффенбаховскую баркаролу из «Сказок Гофмана» Бежар наполняет трагическим содержанием: умирает Мадам Рузанн, и в траурном шествии ее уносят на плечах ученики. Оставшись один, повзрослевший Бим садится в привычное, азбучное в классике и церемониальное гран плие по пятой позиции (в начале спектакля это делает один из его Друзей) лицом к зеркалу, к залитому огнями эффектному чреву Парижской оперы, как к высшему арбитру, позволяющему навеки войти во вселенную Танца.

Полный солнечной энергией балет щедро делится со зрителем радостью жизни.  Это живой театр! И актеры в нем счастливы, их захлестывает человечность, доверительная тональность спектакля: они танцуют с отдачей, куражом, экстравертно и динамично.   По технике спектакль не такой простой, как может показаться на первый взгляд: по признанию одного из артистов, ему легче станцевать Баланчина, нежели Бежара.

Самое драгоценное и редкое из чудес театра – вторжение индивидуальности артиста в ткань сочинения, когда происходит преображение танцовщика магией театра: в балете целая обойма интересных актерских работ. Для Георгия Гусева и Алексея Путинцева, исполняющих роль Бима в первом и во втором составах соответственно, представился королевский шанс заявить о себе в главной роли в балете, и они его не упустили. Перетанцевать Гусева, наверное, технически здесь невозможно, но Путинцев покорил обаянием молодости, увлеченностью и неподдельной искренностью.  Выразительная Ирина Зиброва (Мадам Рузанн) получила бонусное продление сценической карьеры, выступив в драматической роли.   Она не только впервые заговорила в балете, но что еще важнее – ее суровый и одновременно сердечный педагог влюбил в себя зрителя. Игорь Цвирко не сдерживал своего темперамента и, самозабвенно пребывая в образе Оффенбаха, куролесил на всю катушку, ну а Вячеслав Лопатин во втором составе сполна блеснул пластической неуемностью, темповым дансантным драйвом: для его отточенного мастерства не существует ничего невыполнимого, а танец его – «брызги шампанского».

«Парижское веселье». Алексей Путинцев — Бим, Денис Родькин — Отец, мой герой

Всех исполнителей Друзей Бима обоих составов невозможно не назвать поименно: Клим Ефимов, Петр Гусев, Марк Чино, Игорь Пугачев, Иван Алексеев, Давид Мотта Соарес, Антон Гайнутдинов, Дмитрий Дорохов, Эрик Сволкин. Каждый из молодых танцовщиков вносит свою краску в палитру ансамбля.

Наполеон III Артура Мкртчяна порывист и доблестен. Уморительный Геннадий Янин в партии Графини де Сегюр предстал матерой мастерицей порки. И если Денис Родькин в партии Отца успевал не только выполнять свой отцовский долг, но и пленять окружающих своей неотразимостью, то Руслан Скворцов с душевной теплотой фонтанировал проявлениями отцовских инстинктов и нежности к своему Биму.

Чувственную истому источал элегантный Фуад Мамедов в роли Людвига II Баварского.  Роль невозмутимой парижской этуали идеально легла на данные и Алены Ковалевой, и Марфы Федоровой: высокорослые, с балеринской статью, с почитанием грации, к тому же старательные перфекционистки, они хорошо танцевали и производили необходимый комичный эффект. А Влюбленные Евгении Образцовой и Семена Чудина оживляли мечту, каким бы мог быть танец Бима с помолодевшей Мадам Рузанн.

Наследие Бежара необъятно и разнообразно, включая его   шедевры на века.  Остается надежда, что Большой не единожды обратится к сочинениям мэтра, так подходящим и для Новой сцены, и для Исторической.

Мажор «Парижского веселья» перекрыл зрительские впечатления от исполнения «Симфонии до мажор» Баланчина, которая должна была бы источать солнечное ликование и бравурность, но неожиданно лишилась драйва и энергии.  Мертвый «Хрустальный дворец» на сей раз уступил живому театру Бежара.

«Симфония до мажор». Екатерина Крысанова и Вячеслав Лопатин

«Симфония до мажор», снова возобновленная в Большом, была впервые перенесена на его сцену представителями Фонда Баланчина в 1999 году. Сейчас костюмы неудачно поменяли на новые с приглушенной цветной гаммой, получилось что-то среднее между цветным парижским «Хрустальным дворцом» и американской черно-белой «Симфонией до мажор».  Да и нынешнее исполнение этого шедевра неоклассики труппой стало менее эффектным. Двадцать лет назад артисты Большого чувствовали себя первооткрывателями, танцевали со страстью и с блеском. Нынешние танцовщики пока не смогли присвоить себе эту хореографию.  Нет личностей, солисты танцуют как старательные школяры.  Но неэнергично и невиртуозно.   Не всегда удается стилистически вывести танец из привычного русла классики: в неоклассике чуть-чуть да не так (порой слом вертикали, например), есть некие тонкости, придающие особые черты этому стилю. Недостает исполнителям музыкальности, темпа, синкоп, чистоты, резких рук и отчетливых крепких ног, нет и необходимой интенсивности работы корпуса.  Вместо этого – ноги вареные, поющие, как в «Лебедином озере», руки, движения смягченные и слишком ровные. Ведь и завораживающая вторая часть не идиллическая лирика, но элегические метания.

«Симфония до мажор». Мария Виноградова и Семен Чудин

Баланчин утверждал: «Балет – женщина. Она – королева. Тела женщин лучше подходят для техники, скорости и изящества. А юноши прыгают, поднимают и поддерживают девушек».  В Большом мужской состав (в первую очередь Вячеслав Лопатин, Артем Овчаренко, Семен Чудин и Артемий Беляков) оказался в целом убедительнее женского. Трудно кого-нибудь особо выделить из солисток первого и второго составов (третий и четвертый пока совсем сырые), но все же глаз отдыхает на Екатерине Крысановой.  Грубовато и неустойчиво на пальцах танцует Юлия Степанова. У Дарьи Хохловой недотянуты подъемы стоп, а руки ходят по немыслимым траекториям, не говоря уже о кистях…

Потенциал труппы Большого театра огромен. Хореография Мистера Би гениальна. Остается всего лишь соединить достойных танцовщиков и стиль Баланчина в желанную гармонию. Да еще и на Исторической сцене.

 

Фото Дамира Юсупова /Большой театр России

 

Все права защищены. Копирование запрещено.