Люка Дебарг в Москве

5 и 6 марта Люка Дебарг играл в Москве программу Шопен–Бах–Бетховен. Внимание публики к нему не ослабевает: оба вечера залы были полны, и не только в Москве, но и 12 марта с той же программой в Петербурге. Как всегда после его концертов, произошел локальный взрыв в соцсетях, и как всегда, не обошлось без споров. Можно ли так обращаться с Шопеном, Бахом и Бетховеном, не без надрыва вопрошает некоторая часть публики. Опять, и вряд ли специально, Дебарг потряс какие-то основы – должно быть, особо незыблемые. Иногда даже начинаешь думать, что потрясение основ вызывает само наличие его легкой фигуры на сценах лучших столичных залов. Другая часть публики пребывает в оцепенении, и с трудом находит формулировки, если вообще дает себе труд это делать – многие ограничиваются восклицаниями, короткими или развернутыми. О музыке вообще говорить словами трудно, и хвалить намного труднее, чем ругать, но очевидно, что месседж многими получен, и месседж оказался неординарный.

В чем же он состоит? На какие-то предположения может натолкнуть уже сам порядок произведений, когда Первое скерцо Шопена идет после Второго, хоть и не сразу, и стоит в конце первого отделения. Ведь Первое скерцо намного мрачней, там мир раскалывается пополам, не оставляя надежды, и трещина проходит через сердце поэта. Это достаточно несложное соображение – внешняя сторона. Но есть еще и внутренняя. Музыканты бывают разные, по существу, каждый занят в музыке своим, но что касается Дебарга, то возьму на себя смелость утверждать: единственное, что его по-настоящему интересует – это красота. Не просто красивое звучание, а красота как нечто, лежащее вне обыденности, сила неуловимая, но реально действующая на нас, вечно манящая и вечно недоступная, с которой невозбможно полностью слиться. Помните, у Гумилева: «что делать нам с бессмертными стихами?» Мы ничего не можем сделать с ними, орган для шестого чувства так и не появился.

Но есть музыканты, только ею одной, красотой, живущие, за ней охотящиеся, ее верные слуги и ее повелители. Один из признаков этого – склонность к непосредственному звукосозерцанию, когда звук – это высшая драгоценность. У них не пропадет ни одна деталь из звукового поля – они слишком хищно к этому относятся, они не пропустят просто так ни одной гармонии, каданс у них – это стягивание в единство разноцветных звуковых нитей, а если композитором специально написано что-либо упоительное, то это будет упоение в кубе, упоение, которому ты не сможешь противостоять. Достаточно вспомнить Баркаролы Форе, которые Дебарг одно время любил играть на бис, эти маленькие нежданные шедевры, где пейзажность перерастает сама себя.

Но и это лишь частность, признак, а не сущность. Сущность была предъявлена нам в первом отделении, целиком из музыки Шопена. Захватывающая коллизия, столкновение некоей таинственной и прекрасной силы со всем, что ею не является. Поначалу почти без тревоги: легкий и юношеский, без грохота, шаг полонеза, танец скорее как полет с распахнутыми крыльями навстречу миру, но вот уже первый наплыв чего-то манящего, неясного, смутного, напряженное всматривание в ускользающее, попытка остановить время. Баркарола – как-то Дебарг сказал в интервью, что, по его мнению, в ней заключена вся музыка, и только по внешнему признаку – времени написания – романтизм присвоил ее себе. Не берусь толковать, что он под этим имел в виду, но Баркарола растет, забирая в себя всё больше и больше жизни, слоями, захватывая новые пространства, легкое покачивание в начале превращается в океанский прибой в конце, и это не просто произведение с кульминацией, а это отражение дерзкого стремления человека вобрать в себя бытие целиком, одному стать всем. Опять наплыв неопределенного тумана в середине, и первое прямое столкновение происходит в Скерцо си-бемоль минор, начинающемся этой странной фигуркой, всегда повторяемой дважды – смущающей и никакой, как если бы кто-то обернулся и в упор посмотрел на тебя в толпе. То манящее и недостижимое, что раньше лишь ощущалось в звуковом мареве, в Скерцо впервые ясно становится видно. Собственно, всё Скерцо посвящено погоне за ним, и воплощено оно с такой силой убеждения, что не погнаться за ним вместе с Дебаргом могло бы, кажется, только каменное сердце. Весь арсенал его пианизма в своих лучших чертах – ясное слышание пластов, тонкость звукописи, полифоничность как отражение жадности к звуку – всё для того, чтобы манящее манило как можно обольстительней.

Слом происходит в Ноктюрне. Горестный монолог, где в басах напряженная жизнь, как второе я, и вот то, что манило, явлено в яснейшем «белом» до мажоре, в гимне, в императиве. Нет никакой жизни вне прекрасного. Бешеный натиск, судорожные подъемы октав, попытка взять небо силой, но тут же эти громоподобные октавы оборачиваются трепетными триолями, под которыми почти погребен горестный монолог начала. Скерцо си минор – это последнее действие разыгравшейся драмы, когда практически без паузы после Ноктюрна раздается бронзовый звон пружины, открывающей ящик Пандоры. Звон этот предвещает ужасное, и ужасное разражается. Буря, вихрь, мироздание осыпается на глазах, как пазл; несутся пассажи, в этом темпе и с таким эмоциональным накалом практически неисполнимые без того, чтобы не слиться в невнятный гул – но они не сливаются, ноты из-под пальцев как пыль, а то, что манило – это теперь лишь призрак. Невидимая рука убирает декорации, мы в зазеркалье, время остановлено, и как далекий зов звучит в стеклянных перезвонах томный ре-диез си-мажорной середины, приводя на ум центральную часть Мефисто-вальса у того же Дебарга, в ее прикрытом, как взгляд из-под полуопущенных ресниц, обольстительном и недобром звучании. Не крылся ли под прекрасной оболочкой страшный обман? Аплодисменты, публика идет на перерыв, и у некоторых уже готов список претензий и восклицание «как так можно», но интересно, что у каждого тем не менее есть произведение, которое понравилось в первом отделении больше всего – и все время разное.

С укола, пронзительного укола одинокой ноты «до», начинается второе отделение. Два года назад эта Токката Баха поразила меня в БЗК своим роскошным ритмическим пиром и ощущением всеобщности, но тогда она была в связке с Фантазией Моцарта до минор, что по отношению к теперешней программе выглядит как предварительное действо. Теперь у нас последняя соната Бетховена. Мрачнейшие аккорды вступления, мучительная самоуглубленность, сменяющаяся подземным гулом, и вот она перед нами, баховская тема креста, которая звучит как «оставь надежду навсегда». Борьбе будет посвящена вся первая часть, но главное, чего все ждут, смысловой центр – это вторая, Ариэтта.

Она как улыбка Джоконды, эта Ариэтта. Вот уже два столетия тайну этой улыбки стараются разгадать, начиная с самых первых исследователей бетховенского творчества – настолько она странна и ни на что не похожа. Одних только развернутых литературных комментариев можно насчитать, пожалуй, около десятка – трудно сказать, какая еще музыка так требовала бы изложения себя в словах, и, кажется, комментаторы сходятся в одном: это – конец всего. Уже сама тема более чем загадочна. Она плохо ложится на слух и в некоторых исполнениях трудно уловить даже мелодические контуры, до такой степени она склонна сразу же распасться на атомы. Следуют не менее странные вариации, где, если открыть ноты, с трудом можно понять, что происходит, где главное, где второстепенное, и Бетховен ли это вообще, поскольку музыка иногда похожа даже на современный нам минимализм. Уже неделю идут споры, есть ли, например, в третьей вариации джаз, и кто его там придумал, Дебарг или так композитор написал. Отсюда легко предположить, с каким нетерпением это ожидалось. И Дебарг не подвел: по отношению к Ариэтте, пожалуй, меньше всего высказывается сомнений. Удивительно согретым, сердечным звуком начав тему, соединив ее воедино (что совсем не просто, учитывая античеловеческое расстояние в ней между правой и левой), воссияв солнцем, взошедшим над миром, в удивительном крещендо во второй ее половине, когда казалось, что крещендо продолжается и во время звучания аккорда – он провел нас через всё, через все бездны тихого отчаяния, через звон всей Вселенной в той самой вариации, где то ли джаз, то ли нет, чтобы раствориться в небесных высях. Что и ожидалось. Но как это было сделано! Вот где апофеоз его погруженности в звук, когда тот уже как бы перестает быть звуком, предметом музыки, а становится речью, картиной, жестом.

Недавними морозными днями довелось ехать на поезде через водохранилище в ста километрах от Москвы. Водохранилище – идеальное снежное поле до самого горизонта, в голубоватом свечении против солнца, с голубыми же бликами, в которых, подумав, опознаешь тени легких облаков, а по снежному полю неизвестно куда, в неведомую даль, в бесконечность тянется цепочка синих глубоких следов. По этим следам, с Ариэттой в наушниках, мы уходим вместе с Бетховеном и его исполнителем. Мы получили сообщение. Спасибо, Люка.

фото со страницы https://www.facebook.com/profile.php?id=100008146571898

Все права защищены. Копирование запрещено.