На 50-м Пасхальном форуме в Зальцбурге восстановили «Валькирию» в декорациях Гюнтера Шнайдер-Симссена 1967 года, но могучая ретропостановка времен Караяна с неподвижными станками на сцене не смогла остановить рвущуюся наружу волну живых эмоций самой человечной из всех опер Вагнера. Автором идеи очеловечивания «Валькирии» выступил немецкий дирижёр Кристиан Тилеман. И второе потрясение и открытие этого феста – Даниил Трифонов и его авторские каденции к концерту Моцарта.

Зальцбургский Пасхальный фестиваль

История показывает, что правы были древние евреи, когда отмечали важнейшие для государства «йовели», или «года свободы». Пятьдесят лет – это уже не куцые двадцать пять и не обросшие коннотациями тридцать три, но и не необъятные семьдесят пять. Пятьдесят лет – это компактная эпоха, которую интересно и волнительно осмыслять.

Весной 2017 г. Зальцбургский Пасхальный фестиваль, замирая от гордости, бурно праздновал свой первый настоящий юбилей. Смело глядя в будущее, сносящее всё на своём пути, славный форум позвал на торжество всех причастных к истории фестиваля и вспомнил своего основателя Герберта фон Караяна. Вспоминали зальцбургского гения, который за два года (1965–1967) смог «прописать» в городе Моцарта ещё один абсолютно светский фестиваль, проходящий в дни Пасхи, с большим размахом. Чтобы заглянуть в революционную эпоху Караяна и его любимого театрального художника Гюнтера Шнайдер-Симссена, в Зальцбурге решили воссоздать декорации последнего к «Валькирии», которой открывался фестиваль полвека назад. А также организовали выставку в библиотеке архиепископа Макса-Гандольфа в Новой резиденции Зальцбурга (в Музее истории города), посвящённую подготовке первого фестиваля и истории постановочного процесса «Валькирии». Чтобы не смазать впечатление от реальных декораций (гигантских) на сцене Гроссес Фестшпильсауса, на выставке не представили никак сами декорации, но зато было много эскизов, фотографий с репетиций, проекционный аппарат, который Шнайдер-Симссен впервые в истории использовал в театре для создания киноэффектов (он расписывал стекла, и на них направлялся свет проектора).

Самое ценное из представленного на выставке – разные артефакты культурного контекста второй половины 60-х годов прошлого века. Оказывается, «Валькирия», решённая дирижёром и художником в космическом стиле, находилась в стопроцентном мейнстриме. Одновременно с премьерой в Зальцбурге Стенли Кубрик снимал в США свою программную ленту «2001 год: Космическая одиссея» (фильм вышел на экраны в 1968), в которой прозвучала музыка из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, вальс Иоганна Штрауса-сына «На прекрасном голубом Дунае» (он сопровождал дефиле «продвинутых» летательных аппаратов, оркестром дирижировал Караян), части из Lux aeterna и «Атмосфер» Лигети. Космические эффекты, космические декорации, космическая музыка и пейзажи – всё это было в тот момент самым-самым. Другое дело, что «космический интерес» Караяна, кроме желания находиться в тренде, был связан с отсутствием у дирижёра-деспота интереса к человеку, его чувствам, эмоциям и тем более переживаниям и страстям. Космос позволял красиво отстраниться от подобной суеты. Из всех декораций Шнайдер-Симссена к «Валькирии» восстановили всего две: исполинский ясень во всю сцену (вариант мирового древа в немецко-скандинавской мифологии) для первого акта и лежащий на сцене помост в форме эллипса для двух других актов. В 1967 Караян сам режиссировал спектакль, показывая артистам, как и когда двигаться, куда повернуться или направить взгляд (его действия видны на фото), но эмоциональное наполнение роли он оставлял на откуп солистам, ему было всё равно, что они чувствуют.

Но в 2017 году в спектакле с древними декорациями появился режиссёр – импульсивная Вера Немирова, которая тоже отпустила певцов в свободное плавание внутри роли. Но она призвала их отталкиваться от слов, которые они произносят в монологах и дуэтах, и наполнять эти слова собственным эмоциональным содержанием. Космически невозмутимый музей Шнайдер-Симссена ожил, его населили люди. Самое поразительное, что в филологическую, по сути, игру включились и Тилеман (художественный руководитель Пасхального фестиваля и шеф Саксонской капеллы, резидентного оркестра фестиваля), и музыканты. Из космической полётной оперы Вагнера вдруг выросла история большой семьи. Во главе её стоит Вотан (роскошный украинский бас Виталий Ковалев), затем земные дети-волчата Зигмунд (романтичный Петер Зайферт) и Зиглинда (очень женственная Аня Хартерос), потом идут воинственные валькирии, одна из которых ради близости с земной родней откажется от божественного будущего в Валгалле (Аня Кампе). Этой команде чувств противостояла малочисленная команда любителей иерархии и порядка, а также формальной семьи – пафосная Фрика (Криста Майер) и её протеже, жестокий Хундинг (актёрски точный Георг Цеппенфельд).

Тонкости либретто «Валькирии» часто нивелируются диктатом музыки – партитура расслаивается на лейтмотивы, и уже они, а не слова и «маленькая жизнь» персонажей внутри мизансцен, форсируют действие, гонят его к кульминации и развязке. Между тем Вагнер написал к «Валькирии» вдохновенное либретто, которое перекликается с сюжетом «Тристана и Изольды». Вагнера занимала идея существования некой магической связи между людьми, родственными по духу или по крови. В 1852 году в Цюрихе, как раз в самый разгар работы над либретто «Валькирии», Вагнер знакомится с Матильдой Везендонк и её мужем, который становится его серьёзным спонсором в Швейцарии. По мотивам своей платонической связи с Везендонк Вагнер напишет оперу «Тристан и Изольда», и в ней тоже будет многое посвящено этой мистической нервущейся нити между двумя людьми. Только в «Тристане» о ней вопиет музыка, а в «Валькирии» – слова.

Тема волшебного напитка возникает в самом начале «Валькирии»: Зиглинда даёт Зигмунду воды из источника (Немирова придумала, что он пьёт прямо из рук сестры), а после ещё приносит некий сладкий напиток, словно желая закрепить волшебное действие воды; в следующей сцене она другим напитком усыпляет мужа, чтобы провести время в Зигмундом. Все эти мотивы волшебного напитка войдут в либретто «Тристана»: вспоминаем Изольду, взявшую с собой на корабль специальные бутылочки со снадобьем, доставшиеся ей от матери, – в них были и лекарства, и яды, и любовное зелье.

Прихотливая, томная и драматичная мелодия, создаваемая голосами отдельных инструментов, которые в «Валькирии»-2017 очень чётко артикулировались музыкантами капеллы, как бойкий ручеёк лавировала между массивами лейтмотивов, склеивающих каркас всего «Кольца нибелунга». И эта мелодия, знакомая и вместе с тем незнакомая, проникла в кровь оперы, сделав её более человеческой и по-человечески уязвимой. Во втором акте любовная искра мифической лирики зажигает Брунгильду, которая пока мало знает о существовании некой Зиглинды, кроме того, что это её сводная сестра и предмет забот Вотана-Вельзе.

Потрясающе интересно сделана сцена, где Брунгильда подходит к отдыхающему Зигмунду, чтобы сообщить ему о неприятном для него исходе битве с Хундингом и о достоинствах Валгаллы, в которую он сможет полететь после смерти. Зигмунд отказывается принимать этот установленный богами порядок вещей, он предпочтёт умереть прямо сейчас вместе с Зиглиндой и не идти в отсек павших героев в Валгалле. В этот драматичный момент переворачивается мир валькирии, она узнаёт о существовании каких-то более важных вещей, чем героизм, почести, божественная милость и свободный полёт по ледяному небу. И она выберет для себя этот новый человеческий мир и будет за него бороться до последнего. Ане Кампе с трудом хватает воздуха, чтобы выразить всю палитру захвативших её новых чувств, подсмотренных у землян. В зачитанной партитуре Вагнера словно проявился новый слой, растиражированные бумажные ноты приросли ценным палимпсестом. И Тилеман стал цитировать целые куски проявившегося текста.

В начале третьего акта мы напряжённо ждём полета валькирий (в версии Немировой они никуда не летят, просто стоят с копьями как вкопанные на подиуме кольца – дань постановке Караяна) и не радуемся их дерзости и свободе, а волнуемся за Брунгильду и Зиглинду, которые несутся на коне к Валгалле, рассчитывая на помощь воинствующих сестёр. В этой ситуации нас интересует только одно – каким образом Брунгильда умудрится уговорить дочерей Вотана спасти беременную земную женщину. И снова звучит та сладостная чувственная мелодия, выжившая благодаря любовному напитку: «расталкивая» лейтмотивы судьбы и рока, она побеждает (трогательный речитатив Зиглинды), растапливает железные сердца валькирий.

После всех поклонов, стоячей овации певцам, дирижёру и постановщикам (особенно Йенсу Килиану, который восстанавливал декорации 1967 года по эскизам Шнайдер-Симссена) на сцену поднялись музыканты Саксонской капеллы со своими инструментами, и в их неплотную колонну встроился Кристиан Тилеман, гордящийся тем, что он тоже часть великолепного дрезденского коллектива. Фестивальный оркестр и не должен прятаться в яме, на фестивале музыканты – те же артисты, поэтому идея Тилемана выводить оркестр на сцену кажется совершенно замечательной.

Зальцбургский Пасхальный фестиваль

После оперной премьеры начались многочисленные концерты. В Моцартеуме прошли два утренних концерта камерной музыки. Первый – с Лилией Зильберштейн – достался тем, кто приехал на первую часть феста, второй – с Трифоновым – для слушателей второй части. Обычно эти концерты играются силами камерных ансамблей, составленных из музыкантов оркестра-резидента, но в честь юбилея были также и приглашённые солисты. Камерные ансамбли из Дрездена составлены в основном из концертмейстеров групп инструментов Саксонской капеллы (трио, квартеты, квинтеты и октеты), и они часто выступают с концертами в разных залах Саксонии, соперничая с коллегами из оркестра лейпцигского Гевандхауса).

Своеобразным лидером этих камерных объединений является тридцатилетний виолончелист из Саксонии Норберт Ангер. Его присутствие в оркестре всегда слышно во время симфонических концертов и, что самое интересное, опер (то самое драматичное и немного плаксивое соло виолончели, которое сопровождает первую встречу Зигмунда и Зиглинды), на музыканта делает ставку и Тилеман. Ангер музицирует на обычном современном инструменте, при этом его виолончель может, по воле хозяина, зазвучать как исторически информированная. Он сыграл и в Октете (кларнет, фагот, валторна, две скрипки, альт, виолончель и контрабас) Шуберта (октет рассчитан на опытных музыкантов сольного класса и требует их максимальной слаженности), и в Квинтете Дворжака, где к дрезденцам присоединилась наша соотечественница Лилия Зильберштейн, которая сейчас живёт и работает в Гамбурге. Слушая опусы Дворжака в исполнении восточных германцев (дорога из Берлина в Прагу лежит аккурат через центр Дрездена) всегда создаётся ощущение, что эти артисты имеют об этой музыке какие-то особенные знания и всегда открывают новые секреты.

Хоровой концерт, который традиционно присутствует в афише Пасхального фестиваля, провёл корейский дирижёр Мюнг-Вун Чунг, знаток самого изысканного французского репертуара. Тилеман очень ценит Чунга, тот даже работал резидентным дирижёром Саксонской капеллы, пополняя репертуар оркестра опусами Равеля, Сен-Санса, Форе, Дебюсси. На фестивале исполнили «Реквием» Форе в третьей редакции 1900 года для большого оркестра, хора, двух солистов и органа. Считается, что, создавая эти несколько версий «Реквиема», Форе находился в поисках нового языка. Истончая звучание, делая его более воздушным, как бы прозрачным и сухим, Форе вплотную подошёл к минимализму. Неразборчиво шепчущие звуки органа (за него намеренно не посадили экспрессивного Камерона Карпентера, солирующего в Органной симфонии Сен-Санса, которая звучала во втором отделении), складывались в глухую молитву, нежная арфа в гордом одиночестве замещала скрипки, смешанный хор Баварского радио вступал так тихо и аккуратно, что звук укладывался в нежные слои. Музыканты и вокалисты объединились, чтобы вывести из заупокойной мессы темы ужаса и страха (Форе было мало исключить из игры нравоучительную часть мессы Dies irae и ввести неканоническую In paradisum, заимствованную из католического похоронного обряда) и настроиться на размышление о лучших мирах. Было очень интересно наблюдать, как тает «тугая плоть» жильного звучания саксонского коллектива и как музыка конца XIX века врезается в каноны конца XX, как Форе звонит в стеклянный колокольчик Арво Пярта. И в очередной раз я поразилась Чунгу, медитирующему без нот внутри лёгкого облака звука.

Зальцбургский Пасхальный фестиваль

Концертом, в котором солистом выступил Даниил Трифонов, продирижировал Тилеман, настроенный на этом фестивале полностью изменить представление о себе как о консервативном маэстро. Трифонов сегодня справедливо занимает первое место среди молодых концертирующих пианистов. Он не повторяется, играет разные программы, осваивает музыку разных эпох, соблюдает баланс произведений русского и европейского репертуара, не культивирует какое-то одно амплуа – выступает в квартетах, трио, квинтетах, аккомпанирует певцам, играет с разными оркестрами, в том числе и американскими, даёт сольные концерты. С его лёгкой руки любая музыка предстаёт как очень сложно устроенный объект. На фестивале он играл 21-й концерт Моцарта. Пришлось забыть всё, что мы до сих пор знали об этой светлой, как казалось, музыке. Трифонов как-то перенастроил темпы, с которыми фортепиано вливалось в оркестровые голоса, замедлял свои соло, переходил вдруг на невнятный шёпот, при этом деликатный звук оркестра (Тилеман старательно «придерживал удила» ) всё равно казался варварским вторжением в чужой интимный дневник. В то же русло вязкого барокко (барочной зауми, которую отказывается видеть у Моцарта большинство интерпретаторов) Трифонов направил некороткие каденции собственного сочинения. После десятиминутной кричащей овации Трифонов исполнил фрагмент из балета Прокофьева «Золушка», тоже, видимо, в авторском переложении для фортепиано. Зал не понял, что играл пианист (а узнать было трудно даже хорошо знающему прокофьевскую партитуру), но с удовольствием взорвался во второй раз. Спасибо Тилеману, который пригласил Трифонова выступить в этом важном для любого музыканта гигантском зале с трудной акустикой. И за то, что сам он аккуратно дирижировал в традиционно манере, позволяя солисту быть «другим».

В конце фестиваля прошла церемония вручения авторитетной Премии имени Герберта фон Караяна. В 2017 году лауреатом стал Даниил Трифонов, получивший приз из рук 77-летней Эльетты фон Караян.

Зальцбургский Пасхальный фестиваль

В честь юбилея на фестивале гостили два оркестра. Берлинский филармонический (который с момента основания феста и до 2013 года, когда он «ушёл» в Баден-Баден, являлся резидентным коллективом Пасхального фестиваля) привёз в Зальцбург Трагическую (Седьмую) симфонию Малера. Уровень, на который с этим Малером вывел берлинцев сэр Саймон Рэттл, требует более глубокого, чем абзац одной рецензии, осмысления. Рядом с ними окончательно потерялся второй гость – Венский филармонический оркестр, переживающий не лучшие времена своей биографии. Венцы играли Девятую симфонию Бетховена скучно и без энтузиазма, забывая по ходу, что симфония должна буквально взрываться радостью, хотя бы программной и заученной. Но состояние Венских филармоников московская публика могла оценить осенью 2013 г., когда они привозили полный цикл симфоний Бетховена. Но, кажется, тогда их игру можно было счесть лишь конвенционально неинтересной.

Хочется закончить обзор на такой мажорной ноте: уже опубликована программа следующего, 51-го Пасхального форума. Маэстро Тилеман представит «Тоску» с Аней Хартерос в заглавной роли и в постановке режиссёра Михаэля Штурмингера. Продолжится цикл постановок камерных опер: в этом году представляли «Лоэнгрина» Шаррино, в следующем – в афише стоит «Сатирикон» Бруно Мадерны. Прозвучат опусы Мессиана и Губайдуллиной. Специальным гостем станет аргентинская виолончелистка Соль Габетта.

 

Фото Forster и Матиаса Кройцингера

 

Все права защищены. Копирование запрещено