Скользкая история: Чудовище и страшилище

Архетипическая сказка о связи красавицы с чудовищем интерпретируется психоаналитиками, как преодоление юной девушкой привязанности к отцу. Фигура первого возлюбленного, и любого заинтересованного мужчины вообще, перед этим преодолением, символически воспринимается как «чудовищная». Однако культура знает и другие истории, в которых монструозная личина мужского начала не была спроецирована девушкой, а являлась таковой на самом деле. В средневековье, например, многие т.н. ведьмы были «уличены» в связи с дьяволом, принявшим облик животного. На этом же промежутке истории и даже ранее муссировались сказания об мужчинах-Лилу и инкубах, монстрах, насилующих женщин во время сна. Уже в начале XX века Говард Лавкрафт пишет в одном из своих рассказов об «ужасной связи с морской тварью».

Каноны историй об ужасном начали меняться только с появлением кинематографа – медленно, но верно, монстры, начиная с «Невесты Франкенштейна» и собственно «Красавицы и чудовища» Жана Кокто, преобразились в иносказание чего-то околочеловеческого. И вот мелодраматический и макабрически-демонический лейтмотивы соединились в образном апофеозе в фильме Анджея Жулавского «Одержимая», вышедшем в 1981 году.

После этого, конечно, женщины много раз становились сосудом зла, в который проливалось демоническое семя, но эти потуги, как в жанровом кинематографе, так и в артхаусном, были уже неким атавизмом. История любви в «Кинг-Конге» относительно них выглядит куда как убедительней. К тому же, параллельно обозначенному направлению, бурно развился жанр о женщинах-монстрах.

Кадр из фильма «Форма воды»

Так что, когда, о новом фильме Гильермо Дель Торо «Форма воды», большого, к слову, знатока по части всяческих обитателей бестиариев, чуть ли не в пресс-релизе становилась известна суть  – любовная история между женщиной и неким аутентичным ихтиандром, это уже не вызывало особого удивления. За Беляева, к слову, действительно обидно – хоть и утверждается, что дельторовское «Нечто» само по себе полноценный вид, и даже, может быть, Бог, слишком уж много параллелей напрашивается при просмотре, как нечто само собой разумеющееся.

Параллели – это как раз те чешуйки, из которых состоит фильм «Форма воды», не в последнюю очередь по той причине, что внутри он – ну форменное чучело, сродни карпу, которому пришили усы сома и челюсти пираньи. Гильермо Дель Торо снял и правда очень скользкое, обтекаемое кино. Буквально каждый кадр и крупный план в нем наделены определенным значением, которое зритель считывает уж как ему сподручней – сознательно или бессознательно. Фильм будто что-то хочет нам сказать, но при малейшем поползновении обратиться к содержимому сцены или кадра, он, как магический шар, замутняется, а затем покрывается слизью – фирменным раствором из кинематографических и политических клише, и начинает вертеться, пока не выскальзывает из рук и не лопается как мыльный пузырь.

В этом отношении «Форма воды» действительно абстракция, существование которой обусловлено пресловутой постмодернистской верткостью, но по суровым законам жанровых реалий предназначено лишь для поедания планктона – или даже планктоном, и шквал номинаций на политически конъюнктурный как никогда «Оскар» тому свидетельство.

Кадр из фильма «Форма воды»

«Форма воды» пытается угодить всем актуальным тенденциям, и в то же самое время не быть схематичной, не выглядеть заказухой и как бы еще и отдалиться всего материального. Код сюжетных построений фильма взломать не представляет сложности – камера, как наживку, опускает ее прямо к лицу. Фильм и правда похож на рыбалку, с той только разницей, что никто не скажет «клюет» – в массовом отлове такие пассажи деактуализированы.

Повороты повествования постоянно самообнаруживаются. Дель Торо пытается ловить на наживку «сказки», в которой вроде бы нам знакомы все этапы, но мы всегда заворожено слушаем дальше.

Однако «Форма воды» лишена магии, как движущего или сквозного элемента повествования. «Лабиринт Фавна» был сказкой, пусть мрачной, и крепко держащейся на каркасе психоанализа, – но в движение эту установку приводила именно сказочная потусторонность. В «Форме воды» нет ничего сказочного, кроме выспренне проговоренных вступления и завершения. Это предельно конкретная, четко акцентированная история, в которой все на проверку оказывается вторичным, а лучше (по Дель Торо) даже третичным, и, в конце концов, вовсе ненастоящим: от монстра до любовной линии, от деталей эпохи до режиссерского почерка, писанного вилами по воде.

Неподражаем только Майкл Шеннон, который даже в типической роли злодея, распростер свой фирменный пугающий магнетизм настолько далеко, насколько позволил сценарий – и тут же остался без нескольких пальцев.

Кадр из фильма «Форма воды»

Главная отличительная особенность фильма – та самая слизь, благодаря которой чешуйки фильма не оставляют царапин; и это несмотря на то, что сам фильм в моментах, когда становится скучно, разряжается насилием или обнаженкой, главным суррогатом магии в развлекательной индустрии.

В частности, один из самых «волшебных» моментов – когда типичная домохозяйка из 60-х, как будто сошедшая с рекламного плаката, вдруг достает грудь из платья перед своим мужем, героем Шеннона. Само собой, это мощный разрыв шаблона, – такого на плакатах не бывает. Множество элементов конструкции фильма буквально и являются плакатами, с которых неким раствором вдруг начали смывать краску, или наоборот, пририсовывать усики. Так же, например, обстоят дела с семьей героя Шеннона – он будто живет с персонажами рекламы, получающими зарплату, что, разумеется, продумано, как один из рычажков интеллектуальной деромантизации «неправильных», «шовинистских» 60-х.

До поры до времени у Дель Торо получается вести повествование довольно гладко, однако ближе ко второй половине сюжета раствор начинает сохнуть, поскольку кадавра необходимо привести в движение. И тут уже физическую боль можно ощутить от того, насколько угловата, скособочена у него походка – многочисленные сюжетные нелепости воплощаются в алогичности именно в силу плакатной сглаженности того, что располагается в первой части хронометража.

Кадр из фильма «Форма воды»

Один умный человек сказал – «Пропаганда теряет свою силу, когда становится явной». Дельторовский фильм пытается прятаться от понимания довольно долго, надеясь, что зритель про все забудет ближе к «live, action», прикрывается фиговым листочком «сказки», и всяческими другими способами вертится на сковороде. Монстр сжирает кошку, – не беда, возмущенный зритель узнает, что есть еще две. Такими толчками и рывками выброшенный на берег обитатель океана пытается вернуться в родную стихию.

Однако «Форма воды» – это зверь, напоминающий ту уродливую мертвую груду, которую окончательно отчаявшемуся герою «Сладкой жизни» море выбросило под ноги в концовке фильма. Оно не может вернуться в воду, поскольку родом из пробирки и падает жертвой усложненности собственной клеточной структуры.

Дель Торо интеллектуальными усилиями продуцировал кино, состоящее из значений, а не из образов, про которое, тем не менее, категорически нельзя думать. Не повесть о любви двух «других», женщины и монстра, а совершенно бумажное, то есть вернувшееся в стадию разработки, это переусложненное, но простое кино, не оставляет после себя никакого послевкусия, кроме отчетливого ощущения, что за сложными вещами кроется лишь нечто совершенно ничтожное.

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

 

 

 

 

 

Просмотров: 163