Архетипическая сказка о связи красавицы с чудовищем интерпретируется психоаналитиками, как преодоление юной девушкой привязанности к отцу. Фигура первого возлюбленного, и любого заинтересованного мужчины вообще, перед этим преодолением, символически воспринимается как «чудовищная». Однако культура знает и другие истории, в которых монструозная личина мужского начала не была спроецирована девушкой, а являлась таковой на самом деле. В средневековье, например, многие т.н. ведьмы были «уличены» в связи с дьяволом, принявшим облик животного. На этом же промежутке истории и даже ранее муссировались сказания об мужчинах-Лилу и инкубах, монстрах, насилующих женщин во время сна. Уже в начале XX века Говард Лавкрафт пишет в одном из своих рассказов об «ужасной связи с морской тварью».

Каноны историй об ужасном начали меняться только с появлением кинематографа – медленно, но верно, монстры, начиная с «Невесты Франкенштейна» и собственно «Красавицы и чудовища» Жана Кокто, преобразились в иносказание чего-то околочеловеческого. И вот мелодраматический и макабрически-демонический лейтмотивы соединились в образном апофеозе в фильме Анджея Жулавского «Одержимая», вышедшем в 1981 году.

После этого, конечно, женщины много раз становились сосудом зла, в который проливалось демоническое семя, но эти потуги, как в жанровом кинематографе, так и в артхаусном, были уже неким атавизмом. История любви в «Кинг-Конге» относительно них выглядит куда как убедительней. К тому же, параллельно обозначенному направлению, бурно развился жанр о женщинах-монстрах.

Кадр из фильма «Форма воды»

Так что, когда, о новом фильме Гильермо Дель Торо «Форма воды», большого, к слову, знатока по части всяческих обитателей бестиариев, чуть ли не в пресс-релизе становилась известна суть  – любовная история между женщиной и неким аутентичным ихтиандром, это уже не вызывало особого удивления. За Беляева, к слову, действительно обидно – хоть и утверждается, что дельторовское «Нечто» само по себе полноценный вид, и даже, может быть, Бог, слишком уж много параллелей напрашивается при просмотре, как нечто само собой разумеющееся.

Параллели – это как раз те чешуйки, из которых состоит фильм «Форма воды», не в последнюю очередь по той причине, что внутри он – ну форменное чучело, сродни карпу, которому пришили усы сома и челюсти пираньи. Гильермо Дель Торо снял и правда очень скользкое, обтекаемое кино. Буквально каждый кадр и крупный план в нем наделены определенным значением, которое зритель считывает уж как ему сподручней – сознательно или бессознательно. Фильм будто что-то хочет нам сказать, но при малейшем поползновении обратиться к содержимому сцены или кадра, он, как магический шар, замутняется, а затем покрывается слизью – фирменным раствором из кинематографических и политических клише, и начинает вертеться, пока не выскальзывает из рук и не лопается как мыльный пузырь.

В этом отношении «Форма воды» действительно абстракция, существование которой обусловлено пресловутой постмодернистской верткостью, но по суровым законам жанровых реалий предназначено лишь для поедания планктона – или даже планктоном, и шквал номинаций на политически конъюнктурный как никогда «Оскар» тому свидетельство.

Кадр из фильма «Форма воды»

«Форма воды» пытается угодить всем актуальным тенденциям, и в то же самое время не быть схематичной, не выглядеть заказухой и как бы еще и отдалиться всего материального. Код сюжетных построений фильма взломать не представляет сложности – камера, как наживку, опускает ее прямо к лицу. Фильм и правда похож на рыбалку, с той только разницей, что никто не скажет «клюет» – в массовом отлове такие пассажи деактуализированы.

Повороты повествования постоянно самообнаруживаются. Дель Торо пытается ловить на наживку «сказки», в которой вроде бы нам знакомы все этапы, но мы всегда заворожено слушаем дальше.

Однако «Форма воды» лишена магии, как движущего или сквозного элемента повествования. «Лабиринт Фавна» был сказкой, пусть мрачной, и крепко держащейся на каркасе психоанализа, – но в движение эту установку приводила именно сказочная потусторонность. В «Форме воды» нет ничего сказочного, кроме выспренне проговоренных вступления и завершения. Это предельно конкретная, четко акцентированная история, в которой все на проверку оказывается вторичным, а лучше (по Дель Торо) даже третичным, и, в конце концов, вовсе ненастоящим: от монстра до любовной линии, от деталей эпохи до режиссерского почерка, писанного вилами по воде.

Неподражаем только Майкл Шеннон, который даже в типической роли злодея, распростер свой фирменный пугающий магнетизм настолько далеко, насколько позволил сценарий – и тут же остался без нескольких пальцев.

Кадр из фильма «Форма воды»

Главная отличительная особенность фильма – та самая слизь, благодаря которой чешуйки фильма не оставляют царапин; и это несмотря на то, что сам фильм в моментах, когда становится скучно, разряжается насилием или обнаженкой, главным суррогатом магии в развлекательной индустрии.

В частности, один из самых «волшебных» моментов – когда типичная домохозяйка из 60-х, как будто сошедшая с рекламного плаката, вдруг достает грудь из платья перед своим мужем, героем Шеннона. Само собой, это мощный разрыв шаблона, – такого на плакатах не бывает. Множество элементов конструкции фильма буквально и являются плакатами, с которых неким раствором вдруг начали смывать краску, или наоборот, пририсовывать усики. Так же, например, обстоят дела с семьей героя Шеннона – он будто живет с персонажами рекламы, получающими зарплату, что, разумеется, продумано, как один из рычажков интеллектуальной деромантизации «неправильных», «шовинистских» 60-х.

До поры до времени у Дель Торо получается вести повествование довольно гладко, однако ближе ко второй половине сюжета раствор начинает сохнуть, поскольку кадавра необходимо привести в движение. И тут уже физическую боль можно ощутить от того, насколько угловата, скособочена у него походка – многочисленные сюжетные нелепости воплощаются в алогичности именно в силу плакатной сглаженности того, что располагается в первой части хронометража.

Кадр из фильма «Форма воды»

Один умный человек сказал – «Пропаганда теряет свою силу, когда становится явной». Дельторовский фильм пытается прятаться от понимания довольно долго, надеясь, что зритель про все забудет ближе к «live, action», прикрывается фиговым листочком «сказки», и всяческими другими способами вертится на сковороде. Монстр сжирает кошку, – не беда, возмущенный зритель узнает, что есть еще две. Такими толчками и рывками выброшенный на берег обитатель океана пытается вернуться в родную стихию.

Однако «Форма воды» – это зверь, напоминающий ту уродливую мертвую груду, которую окончательно отчаявшемуся герою «Сладкой жизни» море выбросило под ноги в концовке фильма. Оно не может вернуться в воду, поскольку родом из пробирки и падает жертвой усложненности собственной клеточной структуры.

Дель Торо интеллектуальными усилиями продуцировал кино, состоящее из значений, а не из образов, про которое, тем не менее, категорически нельзя думать. Не повесть о любви двух «других», женщины и монстра, а совершенно бумажное, то есть вернувшееся в стадию разработки, это переусложненное, но простое кино, не оставляет после себя никакого послевкусия, кроме отчетливого ощущения, что за сложными вещами кроется лишь нечто совершенно ничтожное.

Все права защищены. Копирование запрещено.