В 1912-1914 гг. Сергей Сергеевич Прокофьев работает над циклом из пяти фортепианных пьес. Первоначально композитор именовал это произведение «Саркастическими пьесами», но позднее, по совету друзей, дал им иное заглавие – «Сарказмы». Это слово обозначает едкую, злую насмешку. Что подразумевал Прокофьев, дав циклу подобное наименование? Об этом сам композитор обобщенно, но весьма определенно высказался в собственной «Автобиографии»: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь… но когда мы всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами». Правда, эту своеобразную программу композитор относил не к циклу в целом, а лишь к одной из пьес – к той, которая его завершает, и все же она способна пролить свет на образное содержание «Сарказмов».
Сам Прокофьев выделял в своем творчестве пять линий: первая – классическая, идущая от тех произведений, которые он слышал еще в детские годы от матери, вторая – новаторство, поиски нового гармонического языка, третья – моторность, четвертая – лирика, в способности к которой ему так часто отказывали. Пятую нередко называли «гротесковой», но композитор возражал против такого определения, предпочитая говорить о скерциозности или «шутке, смехе, насмешке». Все эти линии нашли выражение в «Сарказмах». Форма всех пяти пьес отличается классической стройностью, четкостью разделов. Соответственно заглавию, скерциозность, насмешка играют первостепенную роль в образном строе – но такие образы сопоставляются с лирическими (возможно, именно это имел в виду композитор, говоря об осознании того, «как несчастно осмеянное нами»). Весьма смело экспериментирует здесь Прокофьев в области гармонии: в большей степени цикл тяготеет к тональной определенности, но ладовые «блуждания» иной раз достигают политональности. В этом композиторском новаторстве есть даже что-то от стремления к эпатажности, желание «бросить вызов» консервативно настроенной публике. Автор ищет острейшей выразительности – и для своего времени это выглядело даже как проявление дерзости. Гармоническая жесткость сочетается с остротой ритма, с яркими динамическими и регистровыми контрастами.
«Сарказмы» – это не просто собрание пьес, это именно цикл, обладающий своей особой драматургической логикой. В первой, третьей и заключительной пьесах господствуют образы скерциозные, активные, «наступательные». Вторая и четвертая пьесы принадлежат к призрачно-фантастической образной сфере.
«Сарказм» № 1, открывающий цикл, менее всего напоминает интродукцию, призванную ввести в атмосферу произведения – пьеса сразу погружает (точнее, «бросает») слушателя в эту стихию. Форма рондо позволяет композитору обрушить на слушателя истинную лавину разнохарактерных образов – здесь есть и лирика, и разные оттенки юмора от добродушной улыбки до злой насмешки. В трактовке формы рондо композитор отступает от сложившихся традиций: первый рефрен пропущен, однако родство тематического материала эпизодов позволяет сохранить принцип концентрического построения, присущий этой форме.
Если первая пьеса вся соткана из контрастов, то «Сарказм» № 2 яркой контрастности лишен. В нем господствует единый образ, единое чувство, которое можно определить как настороженность. Такому впечатлению способствует неопределенность, которая проявляется здесь во всем – в форме, сочетающей черты рондо с приемами варьирования, в гармонии, лишенной функциональности. В музыкальном языке пьесы есть нечто импрессионистское (если это и насмешка, то объектом ее становится фортепианный стиль Клода Дебюсси).
Устрашающий образ возникает в «Сарказме» № 3 – зловещий дьявольский хохот слышится в «рокоте» низкого регистра. Атмосферу ужаса создает и политональное наложение, причем оба слоя фактуры излагаются в весьма мрачных тональностях: нижний – в си-бемоль миноре, верхний – в фа-диез миноре, и в обоих голосах звучат остинатные фигуры. Крайним разделам сложной трехчастной формы контрастирует средний раздел с более ясной диатоничной мелодией. Черты политональности присутствуют и здесь, но они не играют заметной роли. Музыковед Михаил Казиник усматривал в этой пьесе пародию на Рахманинова, проводя параллель между «Сарказмом» № 3 и рахманиновской Прелюдией № 10 Op. 32.
Политональность присутствует и в «Сарказме» № 4 с его диссонансами, бушующими пассажами, тяжелым «втаптыванием» аккордов и гротескно изломанными интонациями. В структурном отношении это наиболее простая часть цикла – они написана в простой трехчастной форме.
Завершает цикл «Сарказм» № 5 – наиболее яркая пьеса цикла (не случайно именно ее композитор снабдил программным истолкованием). Трехчастная форма трактуется весьма своеобразно: реприза сокращена, а средний раздел слагается из двух довольно развернутых построений. Интересная черта, прежде редко встречавшаяся у Прокофьева – частая смена размера.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев