Любовь Орфёнова: «Мы должны быть дипломатами!»

Беседа Любови Орфёновой и Николая Овчинникова о работе концертмейстера с певцами и его роли в педагогическом процессе

В Концертгебау Амстердама

НО: Любовь Анатольевна, мы с вами представляем две стороны одной медали: я работаю с начинающими певцами, со студентами музыкальных училищ и вузов, а вы – с начинающими и профессиональными солистами оперных театров.

ЛО: И с молодыми концертмейстерами в Молодежной программе Большого театра.

НО: В Московской консерватории меня учили, как правильно работать с профессиональным певцом, а работать со студентом-вокалистом я учился сам, методом проб и ошибок. Как этот процесс проходил у вас?

ЛО: В нашем доме постоянно бывали певцы, дирижеры, концертмейстеры, проходили репетиции, спевки, прослушивания. В этой атмосфере немудрено было получить первое представление о работе концертмейстера. Потом очень хорошо работала со мной в школе Ревекка Исааковна Жив. Когда я училась в девятом классе, она мне сказала: «Сейчас у хормейстеров в училище есть место для тебя. Там один раз в неделю на три часа, пойдешь?». Я подумала, нужно мне это или нет, спросила у папы, он сказал: «Бегом»! И я начала работать у хоровиков. Я научилась читать партитуры, что немаловажно! Потом перешла в класс постановки голоса у дирижеров-хоровиков, то есть получилось, что, когда я заканчивала школу-десятилетку имени Гнесиных, я уже что-то могла. Соответственно, в институте, когда я училась, то уже работала в оперном классе и в камерном классе у Елены Богдановны Сенкевич. И по окончании института мне, конечно, совершенно не хотелось уже сидеть в классе у хоровиков, хотелось с вокалистами работать, у меня к этому была склонность. Меня взяли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Начали посылать на шефские концерты, и «старики» удивлялись: «Смотри-ка, ты весь репертуар знаешь!». Конечно, я не могу сказать, что я знала весь репертуар, его невозможно весь знать! Но что-то я уже умела, могла, и любила работать с певцами. Это было замечательно! И от дирижеров, и от режиссеров потихоньку всему училась! Замечательное время! И не потому что я такая уж старая. В мое молодое время была преемственность. Вместе со мной работали почти только возрастные концертмейстеры, но постепенно, по мере того, как они уходили из жизни, эти «клеточки» заполнялись людьми моего возраста, моложе или старше. Дошли до того, что у нас остался один старенький концертмейстер, женщина, она уже с трудом играла. И меня не назначали на место старшего концертмейстера. Говорили: пока она есть, мы тебя не можем назначить, это удар будет для нее, а ее не можем назначить, потому что она уже не та! Была профессиональная этика. Сейчас этого нет совершенно!

НО: А с профессиональной ревностью вы сталкивались?

ЛО: Я помню, пришла ко мне одна певица Большого театра (не буду называть фамилии), которую я очень люблю, она тогда совсем была девочка. Она сказала своему концертмейстеру: «Вы знаете, я сейчас пойду к Любови Анатольевне Орфеновой, мне нужна ее помощь в подготовке партии, которую она знает в совершенстве». На что он ответил: «А что она тебе может дать? Я тебе все даю! Зачем тебе еще к кому-то идти?». Так часто случается, хотя, как говорится, ласковый теленок двух или трех маток сосет, это очень даже неплохо!

НО: То же самое случается и в училище. Педагоги крайне ревностно относятся к посещению студентами мастер-классов. Хотя один из уважаемых мною музыкантов сказал: «Если педагог говорит, что он всё знает о вокале, от такого педагога надо бежать!»

ЛО: У любого педагога притупляется ухо!

НО: Если говорить о подготовке концертмейстеров, то, наверное, совсем не уделяется внимание психологической работе с вокалистами. Мы же с вами знаем, что вокалисты в большинстве своем – очень ранимые и закомплексованные люди. Мне приходится очень часто, работая индивидуально, без педагога, как-то освобождать их от зажимов. И зажимы возникают не потому, что педагог этого хочет, а потому что есть 45 минут урока, когда нужно много чего сделать, и педагог часто бывает уже уставший, начинает давить на студента, психологически давить. Студент зажимается, естественно, у него совсем ничего не получается. После этого просто приходится говорить: «Да успокойся! Перестань ты думать об этой несчастной ноте, которая у тебя не получается! Давай попоем сидя, когда стоишь, ты весь зажат! Перестань думать об этом чертовом дыхании! Спой просто, как бы ты дома пел или как в поле один бы стоял и пел».

ЛО: Это правильно, многое зависит от личности педагога. Но и студент должен заранее узнавать, к какому человеку он идет в класс.

НО: Когда я впервые пришел работать концертмейстером в училище, многие вокальные замечания казались мне «птичьим языком»; прошло немало времени, прежде чем я стал разбираться в них. И когда стал работать со студентами, то потихонечку стал пытаться что-то им подсказывать, исходя из опыта работы в тех классах, у кого я был. И тут я заметил очень интересную вещь и сейчас стараюсь ее придерживаться. Концертмейстер может какие-то делать вокальные замечания студенту, если он делает их в том же ключе, что и педагог, у которого этот студент учится. То есть, если я знаю, что Валентина Михайловна Щербинина сказала бы в данном конкретном случае, я считаю себя вправе сказать это студенту. Но, естественно, если я параллельно работаю, условно говоря, у Любови Юрьевны Казарновской, я не буду ее замечания делать в классе Валентины Михайловны.

На церемонии вручения премии Онегин-Александрийский театр Санкт Петербург

ЛО: Они могут быть применимы в каком-то контексте. И потом, существуют такие выражения: «мне кажется…», «я предполагаю, что может быть…»

НО: «Давайте попробуем…» То есть концертмейстер не должен быть категоричен.

ЛО: Он должен быть дипломатом! Я уже много раз говорила: если мы скажем певцу, что у тебя трясется голос, он же упадет в обморок и не встанет больше!

НО: Да, либо вы будете для него враг номер один.

ЛО: «Давай все-таки сделаем так! – говорю я певцу. – Вот что-то эта нота неспокойная. Давай, попробуем, чтобы она была у нас немного иначе». И смотришь, человек подсобирается. Нота неспокойная – это не приговор еще, не вердикт. А сейчас как: концертмейстеры начинают переводить сопрано в меццо, баритонов в теноров. Это недопустимо! Мы должны быть дипломатами! У меня бывают такие моменты: начинает петь певец, и я вижу, что педагог еще не слышит, что сейчас через две ноты будет низко, а он уже взял так нечисто, или высоко, или низко… Мы уже кожей ощущаем: лучше остановись. Сказать можно: «Давай лучше пропоем ноты». И они как-то понимают это. Потому что все-таки вы общаетесь сейчас с разными певцами, ваш училищный уровень или консерваторский, он другой, у певцов, которые приходят в театр – третий, а молодежные программы – это уже четвертый. Они же приходят после высшего учебного заведения, порой уже где-то попев. Поэтому все разные, но они очень просят: «Укажите нам, где я начинаю безобразничать, откуда идет беда»! И это мы слышим, и мы можем эту беду предотвратить!

Я хотела еще о нашей несчастной доле концертмейстерской поговорить… Само слово-то здесь – концертмейстер! Ну откуда на Руси взялось это неправильное выражение?

НО: Немецкое!

ЛО: Концертмейстер – первая скрипка, или виолончель, и так далее. Но коуч – он есть коуч! Я изучала разницу все годы пребывания за рубежом (все-таки я там уже с 1991 года). И никак не могла понять, откуда у них появилась эта профессия. Я изучала их пути, как они приходят к тому, чтобы стать коучем. Они тоже учатся. Консерватория – это как бы низшая ступень. Они нацеливаются на ансамбль очень рано, наряду с сольными программами. И у них есть выбор тематический, предположим, русская музыка, французская, немецкая, итальянская. Всё обязательно с языком связано. Русским коучи там не владеют. Считается, что это для них как китайский. Но если они взялись за французскую программу, они учат французский. Легко почему-то англичанам дается французский и немецкий язык. На удивление! Они хватают на том уровне, который им нужен для того, чтобы где-то подправить, где-то услышать и где-то не выпасть из стиля.

НО: В том числе произношение.

ЛО: Да! И у них совершенно четко распределяется, что вот этот коуч оперный, этот – камерный. Поэтому они часто удивляются: как ты работаешь в опере, ты же вроде камерный коуч? У нас нет такого четкого разделения.

Мне трудно говорить на тему, кто что должен делать, потому что я выросла в семье певца – и оперного, и камерного. К папе приходили пианисты, дирижеры, проводили спевки. Я все это слышала. И каково мне после этого было услышать недавно от одного нашего пианиста: «Какая же скучная эта Колыбельная Марии»! Я говорю: «А ты вообще знаешь эту оперу, представляешь, в каких обстоятельствах поется эта колыбельная? Ты знаешь, что она поет ее умершему Андрею, воображая в своем безумии, что это ребенок!» Я ему говорю: «Послушай, как изумительно это звучит в оркестре! Да о такой Колыбельной можно только мечтать».

Порой они не знают ничего. Возможно, потому что мало читают и слушают…

На отдыхе в Карелии

НО: Я хотел спросить у вас. Могу про себя сказать, не хвастаясь, это обо мне говорят другие, что я хорошо читаю с листа и транспонирую. Это предрасположенность, или все-таки этому можно научиться?

ЛО: Читка с листа – это то, чему можно научиться. Хуже, лучше, но можно. А насчет транспонировать – если не посадили тебя вовремя педагоги… Когда я училась еще в Гнесинской десятилетке, то наша замечательная Ревекка Исааковна Жив ставила мне, предположим, Глинку, «В крови горит огонь желания», и говорила: «А теперь на тон выше». И я на полтона или на кварту транспонировала. И так как я «слухачка», то она все время говорила: «Не по слуху! Голову включи!». И ведь существует схема в нашей голове, когда мы можем, глядя в нотки…

НО: Видеть все другое.

ЛО: …и пальцы сыграют это другое. Но этому можно научиться только тогда, когда мы еще дети, когда мы еще становимся на ноги. А с листа научить читать взрослого человека очень трудно. Но я не говорю: невозможно!

Сейчас стало легче, потому что даже если вы оконфузились, предположим, на уроке, не смогли, скажем, прочесть арию Цербинетты с листа –так, как вам хотелось бы. Вы приходите домой, находите хорошую запись, слушаете с нотами в руках, и понимаете, как это сыграть. В оперной литературе ведь нельзя сыграть все! И даже если вы все сыграете, это будет не то.

НО: Да певец же вас просто убьет, если в сцене Грозы из «Пиковой дамы» сыграть все, что написано в нотах… Мой педагог в консерватории, Мстислав Анатольевич Смирнов, говорил, что в оперных клавирах нельзя играть все, что написано. Надо знать, что выпустить.

ЛО: А для этого надо слушать, и то, что ты слышишь в оркестре, пытаться имитировать.

НО: А чего не может сделать концертмейстер?

ЛО: Он не может спеть! Так, чтобы показать певцу, как надо, так как это, предположим, поющий педагог может сделать! Вот это мы сделать не можем! Или, если сделаем, это будет смешно! У кого-то есть пианисты, которые могут петь, но это все равно будет неверно. Мы можем спокойно подготовить к поступлению в консерваторию, в аспирантуру, в театр. Не каждый педагог может определить, что надо в данном случае спеть, какое произведение выбрать, что лучше по стилям, по знанию предмета, по тому, что сейчас требуется. Мы более мобильны!

НО: Про педагогов и концертмейстеров часто можно услышать такой вопрос: обладает он или нет вокальным слухом? Я очень хорошо слышу низкую позицию вокальную. Сейчас ведь это очень распространенная беда у певцов, причем у крепких голосов особенно. Не так давно я был на одном концерте в консерватории со своим знакомым музыкантом. После концерта спрашиваю у него: «Скажи, пожалуйста, вот конкретный певец спел, тебе понравилось?». Он говорит: «В целом, да! Но мне что-то мешало!». То есть, значит, низкую позицию слышат все? А почему тогда педагоги ее не слышат? Потому что, когда я спрашиваю то же самое у педагогов, они говорят: «Нет! Все было хорошо!».

ЛО: Есть те, кто слышит, но слышать мало, надо же еще знать, как исправить… А вообще, к сожалению, у нас проблему интонации мало кто замечает.

НО: Поговорим тогда о недостаточной подготовке певцов для профессиональной сцены.

ЛО: Много ошибок происходит при приеме в театр, когда, предположим, берут человека, обольщенные каким-то одним произведением. Сейчас очень часто даже через оркестр не проверяют. А просто первый тур, второй, третий – только с роялем, в лучшем случае – на Исторической сцене в Большом театре. А потом оказывается, что человек даже маленькую партию не может спеть. Эти люди должны в Молодежную программу идти, там научиться петь, обтесаться, как говорится. Очень много ошибок!

НО: Мне рассказывали, что раньше берегли певцов?

ЛО: Не могу сказать, что это так. Раньше не могли беречь певцов, потому что складывалась ситуация, когда в театр исполнителя брали, назначали ему какие-то определенные партии, и он начинал их петь. А это были зарплатные системы, не контрактные, как теперь, и люди работали за один оклад – и те, кто пел, и те, кто не пел.

В Большом театре

НО: Да, там должно было быть определенное количество спектаклей в месяц.

ЛО: Ну, это определенное количество никто не выполнял, нормы были нереальные совершенно. Вот, возьмем, к примеру, тот же Театр Станиславского. В мои времена там, естественно, только одна сцена была. В месяце, как известно, тридцать дней. Предположим, балет и оперу пополам делили, значит, пятнадцать дней. И певице писали норму в девять спектаклей, но она не смогла бы спеть девять, так как есть другие певицы, которые тоже эти спектакли поют. В лучшем случае пели два-три спектакля в месяц.

НО: И все-таки солисты пели много лет: 20, 30, 40… А сейчас очень короткий получается век у большинства певцов!

ЛО: Сейчас просто плевать на это хотели! А началось все с покойного Евгения Владимировича Колобова, который в свое время сказал: «Главное в театре – это хор и оркестр, а певцов я наберу любых!»

НО: Интересно, а разве хор и оркестр нельзя любых набрать?

ЛО: Нет! Хор и оркестр – это основа! Идея была правильная. Уровень театра определяется состоянием хора и оркестра. На Западе это работает. Там, действительно, большинство театров не имеют постоянной труппы, и на постоянном контракте держат только тех, кто поет вторые, третьи партии, а первые – приглашенные. У нас тоже постепенно к этому идет, я так понимаю. Но тогда, когда Колобов об этом заявил, это казалось просто непостижимым. Особенно в Театре Станиславского, где все-таки был театр режиссерский. И как это такое вообще могло быть, что актер – никто! Я понимаю: хор, оркестр, но все-таки мы спрашиваем, кто сегодня поет Бориса Годунова? Или кто сегодня Фигаро в «Севильском»? Не спрашиваем, кто сегодня играет на второй скрипке или каков состав хора сегодня! Все было бесполезно! Я помню, когда мы об этом рассказывали с ужасом артистам Большого театра, они говорили: ну, до нас это не дойдет! Дошло! Не только в системе Большого театра, а повсеместно! И укрепилась эта точка зрения: а что такое солист? Сегодня он нам нужен, завтра нет… Вот их так и берут, используют очень быстро. Как в прежние времена папа мой говорил, что если взять певца на первый репертуар, и если он поет только природой – 10 лет. Дальше он допевает до пенсии, то есть переходит на вторые партии.

НО: Сейчас, у меня ощущение, что 5-6 лет.

ЛО: Бывает, даже меньше. Используется, тускнеет голос, меняется, не летит, все, до свидания! Моментально заменяют!

НО: Да, плюс к этому я еще обратил внимание, что большая проблема в том, что сейчас нет отделки партий. Все очень происходит быстро, все эти постановки, особенно антрепризные, 5-6 репетиций, и на сцену.

ЛО: Потому что они предполагают, что человек придет, уже сделав партию. А приходят люди, ничего не сделав. Или не с кем делать партию, тоже ведь огромная проблема у нас. Очень мало осталось концертмейстеров, которые могут погрузиться внутрь данной партии, сделать ее с певцом, приготовить.

НО: То есть это тоже как такая определенная узкая специализация – театральный концертмейстер?

ЛО: Конечно! Дирижеры, к сожалению, мало работают очень с певцами. Вообще, не все в театральной системе разумно. Скажем, постановочный период на Западе идет примерно шесть недель. Предполагается, что в первый день проходит спевка, присутствует дирижер, и все прослушивается, кто что может, кто что не может. Выясняется, что у нас тут беды, кто-то готов, кто-то не готов и так далее. После чего все переходит к режиссеру. И найти дирижеру какое-нибудь времечко, чтобы где-то с кем-то что-то сделать, очень трудно. Даже если он сидит на репетициях. Но в основном он уезжает, и на репетициях сидит его ассистент. Дирижерская линия возникает к оркестровым репетициям – сидячая, ходячая, все как там положено, предгенеральная, генеральная, премьера. И очень мало встреч сейчас.

НО: Мне один из концертмейстеров театральных жаловался, что очень часто учишь партию с певцом, вкладываешься, потом приходит режиссер и говорит: «Так, это все ерунда! Мы сейчас все будем делать по-другому!».

ЛО: Потому что предполагается, что на встрече с режиссером, которая происходит в первый или второй день, он раскладывает свою концепцию. И надо понимать, что дирижер с режиссером вообще-то до этого должны встретиться и обговорить, как они будут ставить спектакль. А если один тянет в одну сторону, другой – в другую, то что делать концертмейстеру, которого вообще не поставили в известность, как все будет? Делаем то, что написано в нотах. Вроде как мы прочли. Но это вот я прочла, или вы прочли. У нас могут быть совершенно противоположные представления! В прежние времена дирижер собирал концертмейстеров, размечал темпы, объяснял, что он хотел бы услышать, и это было перед тем, как начинать разучивать партии. А не тогда, когда переходили к режиссерам.

У рояля

НО: Если можно, вернемся немного к работе со студентами в училище. Меня в свое время учили тому, что мы должны быть как бы в тени певца, идти за ним. В училище так нельзя! В училище я должен тащить на себе певца, потому что все студенты имеют тенденцию замедлять. Если я не буду его вести за собой, то он просто не допоет до конца. И еще мне всегда говорили, что нельзя подыгрывать певцу, это не профессионально! А вот прихожу я на экзамен, студент и так трясется, и где-то забыл слово, забыл ноту, или у него поехала интонация, и что мне делать? Подыгрываю! Единственное, что я старался выработать в себе: можно в большинстве случаев научиться подыгрывать так, что в зале это не услышат. То есть то, чему учат в консерватории, очень часто оказывается совсем не тем, что нужно для начинающих певцов. Но все-таки: это правильно, что концертмейстер должен идти за профессиональным певцом? Или все же ему приходится иной раз вести?

ЛО: Это очень спорный вопрос! С певцами на эту тему говорить нельзя, вы это понимаете! На мой взгляд, самое высшее состояние, которого достигает концертмейстер, если он ведет певца, но певец об этом не знает.

НО: Хорошо сказано! Я помню, был какой-то концерт, на котором я аккомпанировал разным студентам, по-разному у меня это получалось, и очень интересно мне педагог один сказал по поводу одного из выступлений: «Знаешь, когда вот это произведение исполнялось, у меня было ощущение, что тебя нет в зале! Ты был абсолютно незаметен, при этом как бы все было цело!»

ЛО: Высшая оценка!

НО: Это, наверное, одна из тех причин, которая мешает многим ребятам выбирать эту профессию. Им не хочется, чтобы их не замечали. И когда такие студенты приходят концертмейстерами, они все время хотят выпятить себя, поиграть, показать какая у них блестящая техника. Я сейчас поймал себя на том, что, конечно, практически ничего из того, что я играл на дипломе в консерватории по специальности, я сейчас не играю. Потеряны навыки. Но приобретены другие. И я ни о чём не сожалею!

В заключение беседы хотел бы спросить: какие качества в певце для вас самые важные?

ЛО: Непростой вопрос. В первую очередь певца выделяет из общей массы тембр, красота голоса. Еще – артистизм, любознательность, трудолюбие… Невозможно до высот довести, если очень мало в головушке, и если очень мало желания. Они что-то там выражают, как им кажется. И порой думаешь, вот этот неказистый, вроде, ничего там нет, а человек вдруг раскрывается так, что просто палитра целая красок. И педагогам крайне важно увидеть, угадать, услышать этот скрытый потенциал!

фото из личного архива Л.Орфеновой

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 1 693