В конце семидесятых годов прошлого века режиссёрский факультет Ленинградской консерватории закончили два талантливых человека – Юрий Александров и Александр Петров. Первый пошёл служить в театр им. Кирова (ныне Мариинский) и долго там проработал, поставив ряд прекрасных спектаклей. Второй был направлен в Малый оперный театр (ныне Михайловский), но проработав там тринадцать лет, творческого контакта с руководством так и не нашёл. В середине восьмидесятых оба взбунтовались, потому что по сути своей были инакомыслящими, и создали свои театры: Александров – камерный «Санктъ-Петербургъ Оперу» (для взрослых), Петров – «Зазеркалье» (для детей и юношества). Сейчас этим театрам по тридцать лет, оба занимают свою значимую нишу в культурном пространстве города. И в юбилейный год выдали по значительной премьере.
Об интересном эпатажном «Фаусте» в «Санктъ-Петербургъ Опере» на страницах «Музыкальных сезонов» речь уже шла. А «Зазеркалье» недавно представило плод сотрудничества двух мастеров с тридцатилетним стажем творческой дружбы – режиссёра Петрова и дирижёра Павла Бубельникова – совсем необычную «Кармен».
Дарья Росицкая и Дмитрий Каляка — Кармен и Хозе в заключительной сцене. Фото Виктора Васильева
Собственно, эта «необычность» в рамках истории оперы вполне обычна: спектакль идёт с разговорными диалогами, как первоначально и было написано Жоржем Бизе с либреттистами А. Мельяком и Л. Галеви для парижского театра «Опера-Комик». (Название «Комическая опера» диктовало сюжет из жизни простых людей и наличие разговорного текста. А мелодизированные речитативы для венской постановки дописал Эрнст Гиро лишь через восемь лет после премьеры). Однако исполнение «Кармен» с разговорами в России не прижилось и потому кажется необычным.
Но в «Зазеркалье» постановщики режиссёр Петров и дирижёр Бубельников пошли куда дальше. Опираясь на текст новеллы Проспера Мериме и, по всей видимости, на сценарий фильма-спектакля «Моя Кармен», снятого в 1977 году Виктором Окунцовым на ленинградском телевидении, они ввели в спектакль сцены в тюрьме, где осуждённый на казнь Хозе по ходу действия беседует с исследователем-литератором, путешествующим по Испании. И, как отдельную краску, использовали фрагменты оркестровой «Кармен-сюиты» Бизе – Щедрина, звучащую в записи. Удачно подобранные и корректно вмонтированные в общее звуковое полотно, эти музыкальные фрагменты абсолютно не диссонируют с живым оркестром, придавая спектаклю интересный эффект многослойности: так, вступление к сюите Щедрина в начале спектакля воспринимается приглушённым отзвуком уже прошедших остродраматических событий и музыкальной заставкой к их реальному сценическому воплощению.
Ещё один впечатляющий пласт спектакля – его пластическое воплощение хореографом Марией Большаковой. Дух и ритмы испанского фламенко, сливаясь с французской гибкостью и изяществом мелодики, кажется, заряжают танцевальной энергетикой каждого, кто находится на сцене. Прекрасно сработанные женской группой хора танцевальные эпизоды органично перетекают в пение, в действие и в отношения с главными персонажами. А когда эстафета передана мужчинам, они даже сценические перестановки превращают в хореографические зарисовки. Труппа молода, как правило, находится в отличной физической форме. Пластическое существование на сцене всем в радость. Пляски и мгновенно вспыхивающие яростные драки, милый провинциальный площадной цирк на ходулях и сладострастное любопытство толпы, с одинаковым азартом наблюдающей шествие героев корриды и кровавое убийство, – это атмосфера действа, созданная мастерски и при этом дышащая настоящим естеством.
Сцена из спектакля. Фото Виктора Васильева
Здесь даже декор натуральный: вроде бы примитивно сколоченный из серых деревянных щитов и досок, но с изысканным чёрным графическим «автографом» Пикассо на тему корриды – бык и пикадор. Однако «примитивная» конструкция сценографа Алексея Левданского с широкими воротами по центру не только очень стильна, но и удобна в трансформации. Краем опускаясь на планшет, щиты образуют пандусы, по ним в кабачок Лилас Пастьи эффектно спускается Эскамильо в сопровождении двух загадочных белых женских фигур в бесцветных масках. Эти ангелы смерти или парки сопровождают тореро подобно шлейфу вечного риска. Они же появляются в сцене гадания Кармен, манипулируя картами, участвуют в красивой пластической сцене интимного свидания Кармен с Эскамильо перед корридой и одевания тореро (под музыку интермеццо из «Арлезианки»).
Парки. Фото Виктора Васильева
Другой раз опустившийся щит образует площадку, где Кармен встречает Хозе после тюрьмы. Правда, этот важный эпизод, с танцем под кастаньеты, ссорой и знаменитой арией Хозе с цветком не слишком удачно втиснут в маленькое пространство, где персонажи рискуют столкнуть друг друга вниз и тем очень отвлекают внимание от чудесной музыки.
Однако для динамичной композиции сцены в горах эти пандусы очень удобны, если бы не одно «но»… В совершенно естественной для молодёжного театра попытке преодолеть штампованную оперную условность режиссёру и художнику не везде удалось преуспеть. Есть в опере «Кармен» красивый, но очень длинный хор контрабандистов, который приводит в отчаянье многих режиссёров. Купировать? Недостойно музыкантов. Шесть минут сценического времени карабкаться по бутафорским камням? Недостойно современной режиссуры. Петров дал команду карабкаться по досочкам над пропастью. И всё бы ничего, если б в конце пресловутого номера артисты хора, только что с явным риском для жизни балансировавшие на качающихся мосточках аки циркачи, запросто не спрыгивали «в пропасть» на планшет и не рассаживались отдыхать. Кажется, ерунда, а на взгляд, который формируют у своего зрителя сами же постановщики, абсолютная оперная вампука.
Но, к счастью, позже следует сцена такой драматической подлинности, которая снимает все претензии. В финале сцены в горах великолепно работает весь актёрский ансамбль. Микаэла Ольги Шуршиной или Елены Миляевой из кисейной барышни превращается в мужественную женщину, способную добиваться невозможного. Всё очень жёстко и всерьёз – бешенство Хозе, бесцеремонная агрессивность Фраскиты и Мерседес, напряжённость мужчин. Какой-то даже испуг Кармен, чуть не задушенной Хозе, и её спонтанное решение уйти вслед за Эскамильо. Голоса звучат сильно, но без форсажа, слаженно и культурно, несмотря на шквал эмоций. Эта сцена – настоящая кульминация в чётко выстроенной драматургической конструкции спектакля Петрова.
О чём же спектакль? Наверное, его содержание ещё не совсем устоялось и проявилось. Но он – не о прекрасной женщине, которой можно всё. Скорее, о столкновении понятий христианской цивилизации с буйством природных инстинктов. Как писал Фридрих Ницше о Кармен: «Её страсть коротка, неожиданна, лихорадочна… Она цинична, невинна и жестока, и именно потому – естественна».
Что касается носителя нравственного начала Хозе, то с ним в спектакле всё определённо. И Роман Арндт, и особенно Дмитрий Каляка, певец, впервые в жизни (!) вышедший на оперную сцену, проживают любовь-страсть своего персонажа вокально и сценически настолько полно, что и прибавить нечего. Для не самого большого театрального зала «Зазеркалья» голосов, певческих умений и выдержки вполне хватает, а актёрски роли проработаны психологически точно, горячо и в то же время разумно-расчётливо.
Кармен Дарьи Росицкой очень хороша вначале, когда она живёт на сцене, как красивый дикий зверёк. Дальше происходит постепенный сдвиг в сторону традиционной капризной красавицы, а потом и вовсе гранд-дамы из «большой оперы». И хотя сцена-ансамбль в горах великолепна, а голоса и у Росицкой, и у Анны Смирновой (из другого состава) звучат отлично, их героине не удаётся противопоставить Хозе свою неоспоримую правду естества. На сцене пока не выросла личность, стихийная сила которой так велика, что сметает даже защитный страх смерти. Кармен в этом режиссёрском решении, с которым трудно не согласиться, – самоубийца. Но почему она идёт на нож, пока не до конца понятно.
Кармен — Дарья Росицкая. Фото Виктора Васильева
Умение столь благородно соединить разнородные ингредиенты действа – чисто драматические сцены, вмешивающиеся в музыкальную драматургию, действенно-текстовые эпизоды, переходящие в певческие, рискованное сопоставление живого оркестра и записи, упругая поддержка танцевального нерва, ансамбли, один сложнее другого, наконец, сам вокал и его чудесно выразительный диалог с живым оркестром – это редкий дар настоящего театрального дирижёра, каких за оперными пультами не много. Павел Бубельников – из них. Любовь и понимание театра у Павла Ароновича помножено на генетическую культуру петербургского интеллигента, на безупречное владение профессией и чувством стиля. А потому его лучшие работы в тандеме с Александром Васильевичем Петровым – это художественный продукт высокого класса.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев