Где искать ключ к bel canto?

 

Крещенский фестиваль в Новой Опере открылся премьерой шедевра Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур»

Это произведение – своего рода квинтэссенция характерных атрибутов романтической оперы первой половины XIX века: традиционное «трио» протагонистов: влюблённая пара тенор+сопрано и мешающий их счастью баритон, далёкая и таинственная страна (здесь это Шотландия), призрак из тёмного прошлого как предвестник несчастья, «демоническое» безумие героини, её трагическая смерть и отчаянное самоубийство потерявшего смысл жизни жениха. Мрачные события обволакиваются, однако, изумительными по красоте мелодиями, способными «скрутить в бараний рог» все остальные элементы спектакля.

Наше время толерантно предоставляет огромный выбор «ключей» для постановки оперы. Можно придумать какой-то собственный, современный сюжет и воплотить его на сцене так, чтобы история Лючии предстала в совсем ином свете. Можно закрепостить спектакль в антураж Шотландии XVI–XVII веков, превратив певцов в «музейные статуи», поющие на фоне туманных руин средневековых замков, или хирургически пересадить «кровоточащий» сюжет в любое другое время и место, хоть на космический корабль 2263 года. Можно, конечно, и не привязывать ни к чему конкретному, а рассказать абстрактно-мистическую, «вечную» историю несчастной любви. Мне кажется логичным рассматривать любые спектакли, исходя из правил, установленных режиссёром. Но это должны быть именно правила. «Ключ» должен считываться.

Постановку осуществил Ханс-Йоахим Фрай, сценограф и художник по костюмам – Пётр Окунев. Уже при знакомстве с литературно оформленными концепциями ответственных за «визуальность» возникает вопрос о времени действия спектакля. Известно, что реальные исторические события, приключившиеся с предками Вальтера Скотта, автора литературного первоисточника оперы, имели место во второй половине XVII века. В его романе «Ламмермурская невеста» история помещена сперва в эту же эпоху, в более позднем издании – в начало XVIII века. Опера Доницетти переносит нас в век XVI. Режиссёр говорит о XV веке (программка) и называет Шотландию «Лючии» средневековой (газета «Вешалка», январь 2018). Художник (в той же газете) говорит об «исторических» костюмах XVII–XVIII веков, а беседовавшая с ним Юлия Москалец, ссылаясь опять-таки на режиссёра, говорит уже о «некоем миксте» эстетики Возрождения и Барокко. Со всем этим «гармонирует» мелькающее определение готический. Надо ли комментировать всю «серьёзность» этой феерической путаницы и рассуждать о том, как сие чудо сказывается на «внятности» спектакля?

«Картинка», впрочем, хороша: задача сделать костюмы с историческим покроем, но в едином цвете была выполнена убедительно. Цветов всего три: золотой для центральной пары, красный и серый распределены между всеми остальными. Декорации лаконичны: «доминанта» – резная «porta santa», то наглухо закрытая, то медленно открывающая зрителям различные красивые виды, то зажимающая в «тиски» главную героиню. К «воротам» ведут несколько ступенек.

Думаю, в этих условиях вполне можно было бы создать прекрасный спектакль, но нарочитая шаблонность 95 процентов «наполнения» музыки разведенными в стороны руками и некоторая нелепость оставшихся 5, например, дуэт Энрико и Эдгардо (где их кружение плечом к плечу напоминает скорее какой-нибудь брачный танец из передачи «в мире животных», чем смертельную вражду оперных аристократов), заставляют говорить о том, что ничего не отвлекало от музыки.

Здание театра Новая Опера, в отличие от итальянских деревянных многоярусных «колодцев» в форме подковы, не задумывалось изначально как оперный театр. Нужно делать на это скидку, прежде чем судить о способностях певцов. Когда первые звуки, пропетые Энрико (Анджей Белецкий), прозвучали так, словно его отделяет от зрителей невидимый занавес, первое, о чём я подумал – именно несовершенная акустика. Эдгардо (Дмитрий Бобров), несмотря на всё его благородное стремление к выразительности, пел так, словно находился даже не за занавесом, а за каменной стеной. Но выход главной солистки реабилитировал помещение, заставив предполагать другие причины плохой слышимости некоторых певцов.

Голос Лючии (Ирина Костина) отлично «летел» в зал. Она прекрасно озвучивает все регистры: как пассажи в «колоратурных» верхах, так и более низкие «драматические» фразы типа alfin son tua… Единственное, что мне показалось не вполне удачным – восходящие гаммы. Пассажи в обратном направлении, трели и стаккато звучали очень ловко и приятно. Из двух вставных высоких ми-бемолей в сцене безумия прозвучал лишь один, но недолго, почти сразу он был брошен: создалось впечатление, что чем ближе был конец спектакля, тем короче была продолжительность высоких нот, как бы хорошо ни были они взяты. Виртуозный дуэт с флейтой в каденции (к которому Доницетти, кстати, не имеет отношения) «удался», за исключением, разве что, пары тактов.

Требуемый образ певица воплотила отлично. Я не могу согласиться с трактовкой персонажа, но это уже «претензия» скорее к режиссёру, хотя он, безусловно, имеет право на свою интерпретацию. Судя по тому, как показана Лючия, – она либо изначально немножко «не в себе», чего, думается мне, не следует делать, так как в этом случае пропадает контраст со сценой безумия. В чём заключается «потеря рассудка», если она всегда себя так вела? Только в окровавленном платье? Либо, Лючия, по мысли режиссёра, обладает мальчишеским, «хулиганистым» характером, но тогда возникает противоречие как с эстетикой данного оперного жанра, так и с музыкой Доницетти, написанной для обрисовки образа Лючии.

Оркестр играл прекрасно, работа дирижера (Ян Латам-Кёниг) мне показалась великолепной: музыка звучала чисто, выразительно, не «противоречила» певцам. Солисты оркестра справились со своими отрывками блестяще: это и арфа в сопровождении первого выхода Лючии (Людмила Янчишина) и флейта (Георгий Петров). Стеклянной гармоники не было.

В интервью той же газете режиссёр сказал, что в Германии, где зрители видели «условно» 20 «современных версий», ему пришлось бы говорить на другом [режиссёрском] языке. Можно предположить, что он ничего «плохого» в эту фразу не вкладывал, но в контексте увиденного мне показалось, что эти слова содержат лёгкое пренебрежение: это, мол, в Германии надо что-то придумывать, а то публика там «виды видавшая» и «что попало» не примет. А в России и «реклама Chanel» (фраза взята оттуда же) сойдёт.

Так в каком же мы веке и в какой стране живём? В современной европейской, или в стране запрещённого «Тангейзера»?

Фото предоставлено пресс-службой театра Новая Опера

Все права защищены. Копирование запрещено.

 

Просмотров: 612