В Екатеринбурге состоялась российская премьера «Трех сестер» Петера Этвёша с участием самого автора

 

Зарубежные оперы на русские сюжеты – тема давняя и богатая. Многие опусы крупнейших композиторов так пока и не добрались до своей «исторической родины». Среди них – «Димитрий» Антонина Дворжака, «Из мертвого дома» Леоша Яначека (а его же «Катя Кабанова», отметившись в Новосибирске и Петербурге, все никак не доедет до Москвы) и другие. «Три сестры» Петера Этвёша – последнее значительное произведение не только в этом ряду, но, по мнению европейских музыковедов, и в опере XX века. И уж точно со времен «Похождений повесы» Стравинского, «Диалогов кармелиток» Пуленка и «Поворота винта» Бриттена, появившихся на свет в середине 50-х, ни одна новая опера не становилась столь популярной.

Петер Этвёш. Фото Ольги Керелюк

Написанные в конце 90-х «Три сестры» насчитывают более десяти сценических версий, более двадцати театров, где они шли, и в общей сложности примерно полторы сотни представлений. Столь редкостную востребованность современной партитуры можно объяснять по-разному. Свою роль, конечно, играет тут и всеевропейский культ драматургии Чехова. Но были ведь и другие оперы по Чехову, в большинстве своем оказавшиеся однодневками, а «Три сестры» продолжают успешное шествие вот уже третье десятилетие. Главную причину надо все же искать в музыке Этвёша, или, если угодно, в композиторском прочтении чеховской пьесы, во взаимодействии музыки с чеховским словом.

Это – не «чистая музыка», ее бессмысленно пытаться отделить от текста, вместе с которым она и создает некое новое качество. Но разве то же самое нельзя сказать, к примеру, про «Бориса Годунова» Мусоргского? И да, и нет. Различий здесь куда как больше, нежели сходства, и коренятся они отнюдь не только в композиторских масштабах. Потому что если Мусоргский развивал тезис Даргомыжского о «звуке, прямо выражающем слово», то у Этвёша звук во многом призван слово остранить. И если интонации кажутся подчас нарочитыми и неестественными, то дело не столько в том, что композитор не владеет русским языком (хотя либретто, представляющее собой различные комбинации чеховского текста, написано по-русски), сколько в частичной эмансипации слова от смысловой нагрузки. В индивидуальных же характеристиках персонажей, пожалуй, даже более важная роль отводится не вокальной, но инструментальной интонации (партиям каждого из основных персонажей сопутствуют определенные инструменты).

Ольга Тенякова – Наташа. Фото Ольги Керелюк

Стиль Этвёша – опять же в отличие от гениального самородка Мусоргского – вряд ли можно назвать индивидуально неповторимым. В «Трех сестрах» композитор активно использует цитаты, не всегда распознаваемые с ходу, но и помимо них те или иные места оперы вызовут у каждого свои ассоциации. Для кого-то, в первую очередь, с нововенцами и Штокхаузеном, а лично у меня отдельные моменты ассоциировались с «Носом» Шостаковича и даже с «Мертвыми душами» Щедрина… Все это, впрочем, типично для большинства композиторов новейшей эпохи и нисколько не умаляет выдающихся достоинств партитуры Этвёша. Высказываемые порой сомнения, опера ли это, представляются совершенно безосновательными. И не только потому, что здесь поют. Музыка определяет характер действия едва ли не в большей мере, чем слова, и музыкальная атмосфера далеко не всегда тождественна чеховской. Если у Чехова «Три сестры» – это драма с открытым финалом, включающая в себя элементы комедии и, несмотря ни на что, оставляющая робкий луч надежды, то у Этвёша – совершенно беспросветная абсурдистская трагедия, лишь усугубляемая элементами гротеска (на них практически целиком построена партия Наташи).

Конечно, чтобы по-настоящему воспринять это произведение, его надо послушать не один раз. Так, собственно говоря, обстоит дело с большинством опер, но только классические все-таки легче «проходят в уши». В случае же со сложнейшим материалом нашего времени фактор подготовленности к восприятию оказывается едва ли не первостепенным. Те, кто это понимает, и собирается на премьеру «с серьезными намерениями», не поленится найти в интернете видеозаписи нескольких постановок, перечитав попутно и чеховскую пьесу. Тех же, кто идет, привлеченный знакомым с детства названием, в расчете увидеть очередную иллюстрацию к тексту, ждет шок. Эти-то люди, видимо, и покидали зал посреди представления (таких, впрочем, в премьерные вечера набиралось от силы два-три десятка). Театр со своей стороны многое сделал, чтобы подготовить публику – не только в превосходном буклете, но и на сайте, и в целой серии предпремьерных интервью, репортажей и творческих встреч. Только ведь определенная категория зрителей, не сомневающаяся при виде знакомого названия, что уже и так все знает, вряд ли станет что-либо специально читать или смотреть…

Надежда Бабинцева – Маша. Фото Елены Леховой

Наиболее подготовленным к этому материалу человеком оказался… режиссер – знаменитый Кристофер Олден (не путать с братом-близнецом Дэвидом – не менее известным оперным режиссером), которого московская публика знает по постановке «Сна в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, наделавшей несколько лет назад столько шума. Только, в отличие от того спектакля, «Три сестры» – не перенос и даже не копродукция, а стопроцентный эксклюзив. На момент начала работы Олден, по его собственному признанию, прослушал музыку «Трех сестер» раз сорок, не прекращая делать это снова и снова в процессе репетиций. Такое глубинное проникновение в материал сегодня встретишь нечасто, и оно ощущалось буквально в каждый миг сценического действа, построенного столь же по музыкальным, сколь и по театрально-драматургическим законам.

Олден прекрасно знает Чехова, но ставит все-таки прежде всего Этвёша, делая при этом собственные акценты. В свою концепцию он «вчитывает» также и особенности биографии композитора, родившегося и выросшего в «соцлагере», а потому с неизбежной в обстоятельствах оккупации двойственностью относившегося к русской культуре. Но режиссер идет дальше, визуализируя то, о чем сам композитор вроде бы и не говорит. Например, пресловутый «стокгольмский синдром», проявления какового мы постоянно наблюдаем окрест, иногда даже буквально в двух шагах от себя. Насильником здесь прежде всего предстает Вершинин, облаченный в камуфляж, напоминающий омоновский (с учетом того обстоятельства, что премьерные спектакли совпали с пиком ожесточенного противостояния жителей Екатеринбурга строительству храма на территории сквера в центре города, многим в зале начинало казаться, что он пришел сюда прямо из реальной действительности, после очередной попытки разгона протестующих). Машу он берет при первой же встрече, прямо на столе, на наших глазах. А она, словно завороженная, не в состоянии сопротивляться, и уже в следующем эпизоде, в полном соответствии с симптомами означенного синдрома, начинает рассказывать сестрам, что «полюбила этого человека». В таком контексте нежелание Ольги слушать подобный бред приобретает несколько иной характер. И кстати, тот же Вершинин потом, придя попрощаться перед отъездом, будет откровенно домогаться еще и Ольги…

Ольга Семенищева – Ирина, Тимофей Дубовицкий – Тузенбах, Юрий Волков – Доктор. Фото Ольги Керелюк

Впрочем, роль Ольги в опере еще менее значительна, чем в пьесе. Соответственно, на ее долю не досталось отдельной «секвенции». Этих последних в опере три. Две «секвенции» отданы Ирине и Маше, одна – Андрею, так что оперу впору бы переименовать в «Двух сестер и брата». Секвенции не тождественны актам или картинам – это три ракурса, три взгляда на события, сконцентрированные каждый на определенном персонаже, и его глазами, с его позиции структурирующие действие. Поэтому убитые или уехавшие в первой секвенции спокойно появляются вновь в последующих. Этот прием, во многом навеянный «Расёмоном» Куросавы, позволяет, помимо всего прочего, отказаться от линейного развития и по-иному строить отношения со временем.

В режиссерском решении Олдена каждая из сестер существует в своем времени: для Ирины это чеховская эпоха, для Маши – советская, для Ольги –наши дни. Но при этом на сцене параллельно присутствуют и все три сестры в детстве. Время здесь никуда не движется, что наглядно демонстрирует циферблат настенных часов, застывший на одной отметке. Персонажи, словно в некоем зале ожидания, практически постоянно находятся на сцене и, если не участвуют в том или ином эпизоде, восседают на длинном диване в глубине.

Юрий Девин – Андрей. Фото Елены Леховой

Режиссура точна, виртуозна – как в работе с пространством (сценографы Ираклий Авалиани и Эндрю Либерман), так и с актерским ансамблем. Возможно, какие-то моменты могут показаться спорными, но это и закономерно, коль скоро речь идет об интерпретации того, на что у многих имеется собственный взгляд.

Небесспорным выглядит и решение одного из ключевых для этой оперы вопросов: кому петь женские партии? В оригинале, как известно, они предназначены для контратеноров. В таком виде многие у нас и познакомилось впервые с этой оперой по лионской видеозаписи. Но композитор все-таки предусмотрел в качестве компромисса и вариант исполнения партий женщинами. В таком виде оперу поставили несколько лет назад в Вене. Так же поступили и в Екатеринбурге. Это было общее решение театра и режиссера. Последнему хотелось, чтобы женщин исполняли женщины, – естественное в общем-то желание. Театру же, понятное дело, хотелось задействовать собственную труппу, а не нанимать со стороны контратеноров, что, помимо прочего, еще и сильно увеличило бы бюджет постановки. Но дело, конечно, не только в этом. Российская публика, даже более или менее продвинутая, в массе своей явно не готова воспринимать русскую классику в травестийном варианте, и он создал бы лишний барьер между ней и спектаклем.

Благо в собственной труппе отыскалось два полноценных состава на все основные партии. И хотя поначалу певцы смотрели на сложный и непривычный материал с опаской (кто-то даже отказывался учить), постепенно они сжились со своими партиями, едва ли даже не влюбились в них. И результат не может не радовать. Первый состав работает острее, жестче, во втором краски и акценты порой приобретают несколько сглаженный характер, но общее качество работы в обоих случаях весьма высокое. По-хорошему, назвать бы следовало всех участников премьерных представлений. А особо выделить стоит в первом составе Ольгу Тенякову (Наташа) и Татьяну Никанорову (Анфиса), а во втором – Надежду Бабинцеву (Маша).

Сцена из спектакля. Фото Ольги Керелюк

В последние годы оркестр театра много работал со сложными партитурами двадцатого столетия, и это, безусловно, облегчало работу над «Тремя сестрами». Хотя эта партитура, пожалуй, посложнее всех предыдущих. Тем более что в ней задействованы сразу два оркестра – один, сравнительно камерный по составу, находится в привычном месте, тогда как полновесный второй размещен в глубине сцены на втором ярусе. И управляют им тоже два дирижера. За пультом основного все премьерные дни стоял Оливер фон Дохнаньи, а «глубинным» управлял в первый вечер сам Петер Этвёш, а в два последующих – Алексей Богорад. И музыкальное качество в целом было если и не совсем уж совершенным, то уж точно очень достойным.

Екатеринбургский театр (ныне официально именуемый «Урал Опера Балет») сегодня практически безраздельно лидирует по части российских премьер опер XX века. За достаточно короткий срок здесь увидели свет рампы «Сатьяграха» Филипа Гласса, «Пассажирка» Мечислава Вайнберга и «Греческие пассионы» Богуслава Мартину. «Три сестры» продолжили эту линию на принципиально ином качественном уровне сценического воплощения, став одним из главных оперных событий российской сцены последних лет. И если для чеховских – а еще в большей степени этвёшевских и олденовских – трех сестер пресловутый рефрен «в Москву, в Москву» остается лишь пустым мечтанием, то шансы екатеринбургского спектакля приехать в Москву уже в будущем году (на фестиваль «Золотая Маска») максимально высоки.

 

 

Все права защищены. Копирование запрещено.