Выдающийся оперный режиссер Борис Покровский утверждал, что человек, говорящий «пойдем слушать оперу», выказывает свое непонимание природы оперы, «отторгает ее от театра». Но он же понимал, что «зрительный ряд» требует сопоставления со «звуковым рядом, выражающим характеры, событии, атмосферу».

Сцена из первой картины

Конечно, в оперном спектакле все время играет музыка, а артисты постоянно напрягают голосовые связки. Но дирижеры, сконцентрированные на «букве» и духе композитора, вокалисты, замкнувшиеся в извлечении звуков, обедняют природу оперного искусства тем, что способны лишить его драматического действия. Тогда проблемой для восприятия современным зрителем становится несоответствие музыкального образа, созданного композитором, внешним данным артиста-певца, его обаянию, темпераменту, манере поведения. Вот тут-то выходят на сцену оперные режиссеры, идеальной задачей которых является сведение всех элементов спектакля в единое постановочное решение. Эстетическая задача абсолютно верная, но таящая опасную ловушку. Безудержное режиссерское насилие (особенно при отсутствии таланта) приводит оперное искусство к катастрофе ничуть не меньше склонности меломанов ублажить слух оперной сокровищницей.

Безусловно, речь о режиссерах, которые вместо убедительного раскрытия тенденции произведения, художественного замысла композитора, стремятся эпатировать публику. Одна из форм эпатажа —  нелепое несоответствие музыкального образа его сценической интерпретации. Как часто сегодня режиссеры, исходят из желания «сделать не так, как раньше». Цель хороша, если талант позволяет ее убедительно реализовать, не делая амбициозной самоцелью.

Томский — Д. Мулярчик (в центре)

Повод порассуждать на эту тему дал спектакль «Пиковая дама», представленный на фестивале «Видеть музыку» Санкт-петербургским государственным театром им. Ф.И. Шаляпина.

Обращение коллектива к этому произведению свидетельствует о творческой дерзости коллектива, ведь «Пиковая дама» опера не только грандиозная по силе своей эстетической выразительности, но и произведение сложнейшее для сценического воплощения. Благоговейный трепет постановщиков должны вызвать имена авторов оперы – Александра Пушкина, Петра и Модеста Чайковских. Но, смелость города берёт. А её, как выяснилось, не занимать музыкальному руководителю Фабио Мастранджело, режиссеру-постановщику Илье Архипову, художнику по костюмам Алёне Песковой.

Если не знать, откуда прибыла в первопрестольную труппа с именем Шаляпина, то подобно Томскому впору пропеть: «Я никогда бы не поверил…»

«Пиковая дама» — самая петербургская опера Чайковского. Город в ней не просто фон развития сюжета, но полноправный участник. Неслучайно в нотах указаны время событий — конец XVIII века («не позднее 1796 года»), и конкретное место действия каждой сцены: Летний сад, дом богатого столичного вельможи, спальня Графини. Прототипом ее стала Наталья Голицына. Пушкин в 1834 году записал в дневнике: «При дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Н.< атальей> П.<етровной> и, кажется, не сердятся». Голицына была одной из самых влиятельных аристократок Российской империи, фрейлиной при пяти императорах и статс-дамой. Дожившую почти до ста лет барыню, в день ее именин поздравлял лично государь, а согласно либретто оперы, сам Людовик XV, французский «король слыхал». Обязывает ли к чему-то подобное знание? Вероятно, вдумчивого художника, не стремящегося к вульгарному самовыражению, да. И еще раз да!

Действие «Пиковой дамы» невозможно перенести в другой город, ибо там не будет ни особняка Голицыной на Малой Морской (при Пушкине — Новоисаакиевской) улице, ни Зимней канавки, ни Летнего сада. В привезенном из Петербурга спектакле не увидеть «залитую весенним солнцем площадку, расхаживающих и сидящих на скамейках нянюшек, гувернанток и играющих детей». Купирован хор наставниц, поющих «Забавляйтеся, детки милые!», а марширующие мальчишки не возглашают своими детскими голосами:

Мы все здесь собрались

На страх врагам российским

Злой недруг берегись

И с помыслом злодейским

Беги иль покорись!

Ура! Ура! Ура!

и не поют здравицу «премудрой царице». Впрочем, и сама «Сих стран императрица» не появится в финале рокового бала.

Зато мы впервые знакомимся с военным инженером Германом, который каким-то оборванным бомжом ночевал на скамейке Летнего сада. Вдоль знаменитой решетки придуманной, как выяснилось специалистами, не Юрием Фельтоном, а Иваном Фоком и Петром Егоровым, все время проезжает катафалк. В какой-то момент траурная процессия пройдет даже непосредственно по саду, символизируя приближение смерти. Далее этот фатальный образ будет возникать непрестанно. А пока сцена заполняется людьми в черных одеждах, условно передающих эпоху. В руках оранжевые пакеты, словно позаимствованные в московском ЦУМе (реклама может оказаться стоящей). Еще несуразнее сапоги на ногах аристократичных девушек, собравшихся в комнате Лизы по случаю ее помолвки.

Герман — Н. Мавлянов, Лиза — Е. Михайлова

Чтобы спеть арию, Герман почему-то должен взгромоздиться на парковую скамейку. Эту же высоту покорит и Графиня, царапающая воздух своими когтистыми лапами-перчатками (хищница?).

У зрителя поминутно возникают вопросы. Кому изливает свою душу влюбленный Герман, если рядом нет друга Томского? И как же сам Томский понял, что Лиза «та безымянная красавица», о которой грезит «небогатый» приятель. Граф Томский, представленный в странноватом головном уборе, подобающем на венецианском карнавале, вдруг появляется с чем-то вроде уличного стаканчика, который сегодня может ассоциироваться с кофе на вынос (интенция наших дней).  Зато подлинные карнавальные маски «чумных докторов» надевают на себя Сурин и Наумов. Вряд ли мизансцены назовешь логичными, хотя, расположив Германа и Елецкого поющих дуэт спина к спине, режиссер, видимо, пытается условно подчеркнуть их абсолютную несовместимость и полную противоположность.

Логика у иных сегодняшних режиссеров не в почете. В одиозном «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова, например, вопрос Онегина «кто там в малиновом берете?» и предложение Гремина: «Пойдем, тебя представлю я», — не имели никакого отношения к реальности. Что уж сокрушаться по подобным пустякам, если можно поменять саму суть сцены дуэли, а для этого даже переписать текст либретто — заменив обращение к дуэлянтам «теперь сходитесь» на призыв «входите», обращенный к челяди и домочадцам. Кто-то оправдает: «Режиссер так видит», он ж создает свое произведение. Оппонент парирует: «Это паразитизм на…»

Спасибо, Архипов до такого не дошел. Остановился проигнорировав ремарку «Полина прелюдирует», пока девушка задумчиво припоминала слова романса. Да и на чем «прелюдировать, если на сцене нет клавикорда? Какая мелочь! Хорошо, хоть голос Евгении Семирозум звучал полновесно. Увы, предложение Лизы подруге: «Я провожу тебя» так и повисло в воздухе (привет Чернякову и К◦). Чего уж, если благовоспитанная Лиза запускает в Германа подушкой при его появлении, или «видит» его затылком (восклицая «ты здесь») в момент последней встречи. Боится взглянуть в глаза? Очень психологично!

Режиссер столь откровенно решил показать безразличие Елецкого к невесте, что заставил Тигрия Бажакина спеть арию «Я вас люблю» не повернувшись к объекту воздыхания. Опять же – на каком основании кроме режиссерского волюнтаризма сделан вывод о неискренности слов князя, если и раньше он говорил о Лизе с придыханием, как о светлом ангеле? Откуда пришла мысль нарисовать лицемером человека, которому Чайковским подарена такая красивая задушевная мелодия? Голосоведение и дикция певца достойны похвалы, но сам внешний облик изысканного аристократа… Вдруг – не понятно почему – облаченного в малиновый пиджак с массивной золотой цепью, черными очками на лице. На балу (!). «Прикид» адресует к гопникам лихих 90-х. Об этом ли человеке Лиза вопрошает: «Кто знатен, кто красив, кто статен, как он?»

Елецкий — Т. Бажакин (в центре)

В спектакле много перлов. Непонятно, от чего вдруг умирает Графиня, которая, по Архипову отнюдь не «осьмидесятилетняя карга», а дама в расцвете сил. Слова Германа: «Я только поднял пистолет – и старая колдунья вдруг упала» — не подходят. Сама хотела застрелиться? Постыл свет? Да, у Чайковского все это есть. А у постановщика не было психологической подготовки драмы человека, не принимающего угасания некогда прекрасной плоти. Надо же как-то обосновать свою идею, а не отдавать на откуп зрителю «додумывающему» причину невнятного эпизода. Даже попытка сделать нечто «оригинальное» цели не достигает – подобный прием «самоубийства» был у режиссера Павла Сорокина в Ростовском музыкальном театре.

Но кульминацией стало появление полупьяной Лизы с бутылкой в руке у Зимней канавки. Надо же, как болезненно разыгралась режиссерская фантазия! Все же Лиза «знатна», это не девица с пониженной социальной ответственностью наших дней – даже не толстовская Катюша Маслова тем более не Сонечка Мармеладова, Грушенька или Варвара Доброселова из романов Достоевского. Снова попытка «осовременивания» классики?

Благо, в сравнении с режиссерскими изощрениями, музыкально-вокальная сторона выиграла. Маэстро Мастранджело не избегал драматического пафоса в передаче контрастов партитуры. Хорошо звучал хор (главный хормейстер Лев Дунаев). Дмитрий Мулярчик (Томский), обладающий красивым баритоном, уверенно вел свою партию. Лиза в исполнении Елизаветы Михайловой отнюдь не скромная кисейная барышня, мечтающая о любви, но покорно следующая предписанию бабушки. В ответственный момент она готова взять свою судьбу в руки. Но, чуть ли не сразу «принадлежала» избраннику??? При таком раскладе Германа можно уподобить мужчинам, которые, покорив женскую крепость, теряли всякий интерес к предмету своей страсти. Такой тип хорошо обрисован итальянским кинематографом. По Архипову у Лизы горький финал – моральное разложение спившейся девушки, не способной противостоять краху светлых надежд. Сложная вокальная партия подошла голосу певицы, которая успешно нарисовала «веленый» ей портрет героини. Анастасия Самарина великолепна в образе Графини, хотя ее выразительное меццо-сопрано достойно менее экстравагантной трактовки образа «Venus moskovite».

Собрать исполнительский состав спектакля без приглашения артиста со стороны не получилось. В партии Германа — солист Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Нажмидддин Мавлянов. Известен факт, что первый исполнитель роли на сцене императорского Мариинского театра Николай Фигнер столкнулся с серьезными вокальными трудностями (именно с него певцы начали транспонировать на тон ниже ариозо «Что наша жизнь? Игра…»).

Графиня — А. Самарина

Добросовестно исполняя предложенные режиссером несуразные мизансцены, Мавлянов постарался не быть комичным, в том числе и в нелепых костюмах. На помощь все-таки опять пришел Чайковский. Голос Мавлянова взлетал к огненным высотам эмоционального подъема, интонационно передавал душевные страдания в ариях «Я имени ее не знаю» и «Прости, небесное созданье».

Каков же итог? Нещадная эксплуатация классического chef-d’œuvre может оставить лакуну на том самом месте, где мощная музыкальная драма побуждает к потрясающим романтическим выплескам.

 

Фото – Елена Лапина