Среди крупнейших жемчужин хореографического наследия «Баядерка» занимает особое место. Пиршество танца, которым славится этот непревзойденный шедевр Петипа притягателен для последующих хореографов. Однако особым символизмом события проникаешься от сознания того, что новая версия спектакля Большого театра Беларуси выпущена в год двухсотлетней годовщины со дня рождения автора музыки спектакля – Людвига Минкуса.

 

Л. Минкус

Немного истории

Впервые балет «Баядерка» был показан 23января 1877 года на сцене  Большого театра Петербурга и был дан в бенефис Екатерины Вазем. Она стала первой Никией.

За год до этого Петипа составил план сценария, к работе над которым привлек Сергея Худекова. Юрист по образованию, Сергей Николаевич был журналистом, критиком и историком балета, автором четырехтомной «Истории танцев всех времен и народов». Он также пробовал свои силы в драматургии и беллетристике. Худеков взялся за разработку сюжета, основанного на драме «Сакунтала, или Узнанная по кольцу» древнеиндийского поэта Калидасы (по одним сведениям, I век, по другим — VI век)». Первоисточником балета Петипа стала, однако, не сама архаичная драма, а французский балет «Сакунтала» по сценарию Готье, поставленный братом хореографа, Люсьеном Петипа в 1858 году.

М. Петипа

«Мариус Петипа, не стесняясь, брал из постановки брата все, что могло пригодиться, — пишет Ю. Слонимский, — героиню-баядерку, злодея-жреца, имена действующих лиц… мстительную соперницу, ситуации… И все же «Баядерка» — не вариант французского балета… Содержание, образы, направленность спектакля в целом, талантливое хореографическое воплощение самостоятельны — они-то и входят в актив русского балетного театра… Петипа переплавил чужой материал так, что он сделался для него своим, вошел в его собственное произведение органически, приобрел черты новизны».

В полный голос зазвучала характерная для русского искусства того времени тема стремления человека к счастью, любви и свободе.

Музыка «Баядерки» была заказана постоянному сотруднику Петипа Минкусу. В хореографии органично слились драма и лирика. На пестром фоне дивертисментных танцев развивалась драма Никии.

«В ее хореографической партии не было пустых мест, — пишет В. Красовская. — Каждая поза, движение, жест выражали тот или иной душевный порыв, объясняли ту или иную черту характера».

История спектакля Петипа причудлива и полна превратностей. Время неминуемо вторгалось в структуру балета, его режиссуру и хореографическую ткань. Если просмотреть сухой перечень постановок балета, так или иначе связанных с первоисточником, удивишься их количеству. Несколько раз балет возобновлялся в Мариинском театре, даты постановок в Большом театре 1904, 1917, 1923 и 1991 годы. По «Баядерке» в афишах можно изучать географию: Парижская опера, Венская опера, Национальная опера Украины, «Астана опера» Казахстана, Стамбульский театр оперы и балета. В России – Красноярск, Краснодар, Новосибирск, Екатеринбург, Пермь, Самара, Йошкар-Ола, Чебоксары, Татарский театр оперы и балета. Спектакль воплощен на сценах Михайловского театра Санкт-Петербурга, в Москве – театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, «Кремлевского балета».

Конечно, не осталась в стороне и главная сцена Беларуси, где «Баядерка» увидела свет рампы в 1959 году.

На протяжении десятилетий разным балетмейстерам выпадала честь стать посредником между гениями прошлого и современным зрителем. К спектаклю Петипа обращались Вахтанг Чабукиани, Владимир Пономарев, Александр Горский, Сергей Вихарев, Юрий Григорович… Все они старались донести до публики хотя бы частицу величайшего хореографического сокровища «Баядерки». Обращались к ней и те, кто преклонялся перед талантом создателей «Баядерки» — гораздо большим, чем их собственный. Но их слава — всего лишь отблеск этого света великого произведения.

Нынешний постановщик спектакля — главный балетмейстер Большого театра Беларуси Игорь Колб предусмотрительно оговорил:

«Хотелось, чтобы отдаленно, но все же спектакль напоминал ту премьеру 1877 года. <…> Я не меняю сюжет, мне кажется, не имею на это права, отношусь к этому спектаклю с трепетом и придыханием».

Как премьер Мариинского театра, Игорь Павлович бы первым исполнителем партию Солора в постановке Сергея Вихарева, возрождавшим утраченный образ балета XIX века. в «Доме Петипа». Конечно, в поле зрения Колба оказались и откровения Юрия Григоровича (они явны в постановке на пуанты Гамзатти в ранее пантомимной сцене ссоры дочери раджи с Никией). Свой личный сценический опыт и визуальные впечатления Колб, по его признанию, дополнял изучением различных источников, будь то литературные, исторически или иные артефакты. По утверждению постановщика, он «попытался восстановить драматургическую целостность всего действа». Как и на премьере 1877 года, балет заканчивается разрушением храма — преступники наказаны.

Финальная сцена «Баядерки» в Большом театре Петербурга 1877 г.

В программке к спектаклю читаем: «Балет в редакции И. Колба с частичным использованием хореографии М. Петипа. Либретто И. Колба по мотивам баллады И.В. Гете «Бог и баядера» и либретто С. Худекова». Таким образом, балетмейстер обозначил источники своего вдохновения, а также наметил хореографический абрис спектакля. Благо, нетронутой оказалась знаменитая картина «Тени». Коррекции (или авторской «перестройке») подвергся, например, первый дуэт Никии и Солора (дошедший до нас от Петипа посредством Вахтанга Чабукиани). Правда, Колб усложнил технику дуэтного танца, вставив поддержку «стульчик» с глубокого plie партнера и двойную подкрутку балерины в воздухе – трюк, который привел бы в ужас исполнителей в XIX веке. Усилен пластический аккомпанемент баядерок молитвам Великого брамина и Никии. Хореографические «мотивы» Петипа прослеживаются в «вариациях» танцев с попугаями и веерами. В «Джампе», изменился общий рисунок танца (солистки Александра Борисова и Варвара Лапина). Появился новый персонаж – девочка с кокосом – внедренный в сцену помолвки и в Индусский танец. Видоизменены танцы с попугаями и веерами. Совершенно по-новому поставлен прыжковый «Золотой божок» (Артем Задворнов). Поначалу идол, лишенный сопровождения забавных арапчат, оживает и это воспринимается брачующимися как благословение. Им невдомек, что гнев Кришны только нарастает.

Игорь Колб подчеркивает важность пантомимы в спектакле:

«Она органично вплетена в саму ткань балета. Даже внося изменения в танцевальные фрагменты, мы сохраняем язык немой игры. В «Баядерке» пантомима играет роль своеобразного фундамента, без которого невозможна вся эта история».

Режиссерской краской стало неожиданное появление Великого брамина и Раджи в кульминации конфликта Никии и Гамзатти. Они стояли как вкопанные и лишь в последний момент сделали жест: жрец приложил ладонь к устам, призывая к тайне, правитель предрек убийственный конец баядерки.

Переформатируя структуру спектакля, в который, как было сказано, Колб возвратил эффектное (и давно утраченное) разрушение храма, балетмейстер столкнулся с необходимостью вторгнуться в музыкальную сферу. Тут на помощь пришел музыкальный руководитель и дирижер-постановщик Артем Макаров. Он составил концепцию партитуры, где-то разорвав привычное течение мелодий и даже добавив по несколько тактов «Дон Кихота» того же Минкуса. Ноты собирали повсюду (то и дело незнакомые мотивы или оркестровка), но в спектакль, ограниченный временем всего не втиснуть, так что купированию подвергся танец факиров в «Комнате Солора».

Сцена из спектакля

Сценографические идеи балетмейстера помогла воплотить художник-постановщик Любовь Сидельникова:

«Балет «Баядерка» для меня – это абсолютное открытие и совершенно новый творческий вызов. Я глубоко изучала культуру, историю и даже кинематограф Боливуда, чтобы передать истинный дух страны».

Что ж, такой подход, вероятно, правомерен, хотя и отходит от устоявшихся догм о том, что «Баядерка» — лишь условная Индия. Майя Плисецкая когда-то рассказала, что индусы, побывавшие на спектакле, задали недоуменный вопрос: «А где происходит действие?»

Декорации получились монументальными, зрелищными. Костюмы при их задуманной пестроте, в целом отличаются изысканностью тонов, кроев и узоров. Одним словом,- хорошим вкусом. По-видимому, художник не просто вдохновлялась традиционными индийскими силуэтами, но и рефлексировала балетной эстетикой XIX века. Так у солиста появились шальвары неожиданного кроя с широкой драпировкой на бедрах и зауженностью от колена.

Раскрывшийся занавес перенес зрителей в джунгли, объятые ночной темнотой. Лишь Магедавея – этот дух тропического леса —  бодрствует, пока все мирно спят. Впрочем, как скоро выяснится, это впечатление обманчиво, через несколько мгновений здесь закипят нешуточные страсти. Магедвея Вячеслава Коляды гибок как ягуар. Он стелется по земле, пресмыкаясь перед Солором и Великим брамином, но, подобно кошке, предпочитает укрыться на безопасной высоте: то примостится на стволе пальмы, то сольется с каменной кладкой подоконника пагоды. В это раннее утро здесь оказывается Солор. Чтобы встретиться с полюбившейся служительницей культа – баядеркой по имени Никия, юноша нашел предлог – охоту. Преследовать хищного зверя он отправляет своих воинов, а сам прячется в листве, выжидая удобного момента. Правда воины возвратятся с трофеем. Убитый тигр появится трижды, и Солор бесчестно предъявит его как свой свадебный подарок. А пока он из-за деревьев может наблюдать, как главный жрец в окружении баядерок совершает церемонию у священного огня. На самом же деле юноша ждет подходящего момента, чтобы выплеснуть вулкан своей страсти к Никии. Ее появление замечательно подчеркнуто: когда тяжелая длань жреца снимает с головы девушки покрывало, сцена озаряется мистически клубящимися лучами. Так художник по свету Кирил Бажок выразил светоносную природу священной девы.

Тяжела поступь Великого брамина Юрия Ковалева, сумрачный, с пронизывающим взглядом, он по-настоящему страдает: горестно заламывает руки, моля Никию об ответном чувстве. Но когда видит, что ее сердце принадлежит другому, его ревности и гневу нет границ. Великий брамин отправляется во дворец правителя, чтобы расстроить планы влюбленных. А здесь, в роскошных покоях разворачивается своя коллизия. На супер-занавесе транслируется название следующей картины: «Комната Гамзатти». И вдруг в этой девичьей комнате мы видим многочисленное мужское общество — воинов, придворных. Сбоку водружен массивный архитектурный портал, обрамляющей резной каменной рамой портрета Солора. Придирчивый зритель озадачен: безусловно, Гамзатти могла быть влюблена в великого воина, может даже мечтала о нем, и хранила на груди лаковую миниатюру с портретом, но представить, что молодая восточная девушка в средние века была столь неосмотрительно откровенна, как-то не получается. Неловкость можно легко снять, заменив на «Комната Гамзатти» на «Дворец Раджи». В парадном заде портрет установлен на трехступенчатом подиуме. Чтобы оправдать эту конструкцию, на нее периодически кто-то восходит или вспрыгивает: сам Раджа, Толорагва (Иван Камышов), Солор, Гамзатти, Никия. Искусственно создается движенческая динамика, но излишне утяжеляется само зрелище. Конечно, это можно посчитать не столь важной деталью. Гораздо приятнее наблюдать за величественными манерами красавца-раджи Дугманты-Антона Кравченко

А что же Гамзатти-Марии Музалевской? Она полна решимости отстоять Солора, назначенного отцом, ей в женихи. Стратегия подкупить, унизить, морально раздавить соперницу не сработала, тогда тактика меняется. Теперь Гамзатти молит Никию отречься от Солора. Эту сцену и Музалевская и Александра Чижик (исполнительница роли Гамзатти второго дня) проводят великолепно. Обе балерины блеснули и в роскошном Pas d`action третьего акта, изобилующим doubles ronds de jambe en l’air и brise героев и корифеев.

Никия — Н. Скребкова

Сократив во втором акте излюбленные Петипа торжественные шествия, Игорь Колб сохранил в третьем классическую лексику композиций (в собственной постановке), зажигательный Индусский танец (также отредактированный постановщиком; солисты Татьяна Уласень и Максим Филиппов, Сергей Туцкий). Особо остановимся на «Ману». Эта замечательная жанровая сценка всегда несла отпечаток тонкого галльского изящества Петипа. Прежде — в оригинале Девушка — интриговала равновесием, удерживающим на голове глиняный кувшин. Две маленькие шалуньи заигрывали с Девушкой, прося утолить жажду. И лишь в самом конце номера кувшин раскрывал свою пустоту – воды в нем не было. Колб по-своему решает драматургию композиции. Девчушек-малолеток заменили развлекающиеся половозрелые бездельники.  Повинуясь гормональном всплеску, они преследуют Девушку (Дарья Гайван) и требуют наполнить кувшин водой. Красавица то ли в испуге хочет убежать, то ли включается в игру, потакая бездельникам…

Никия — Н. Скребкова, Солор — К. Белохвостик

Несколько слов о структуре спектакля. Основные изменения коснулись второго действия – сцены помолвки Солора и Гамзатти. Здесь центральным становится монолог Никии, который возникает достаточно скоро, но необходим для продвижения сюжета. Укороченная сцена (многие танцы перенесены в третье действие) позволяет объединить сцену помолвки со следующей – «Комната Солора». Она тоже подверглась коррекции – исчез массовый танец факиров, остался только Магедавея с дрессированной коброй. Зато появилась мизансцена с Гамзатти. Придя в опочивальню жениха, она льнет ему на грудь и буквально требует к себе внимания и ласки, поскольку завтра состоится их свадьба. Но Солор, хоть и не предполагает, что змею в корзину с цветами его возлюбленной положила именно Гамзатти, все равно отрешен от недовольной невесты. Он весь в мыслях об убиенной Никии. Ее растворяющийся в пространстве образ увлекает раскаявшегося мужчину за собой, перенося зрителей в заоблачные выси картины «Тени».

Сложное испытание женского кордебалета пройдено с честью. Несмотря на накопленную усталость, артистки собрались, не дрогнув выстояли коварное ecarté – поза на одной опорной ноге со второй, отведенной в сторону и поднятой на 160◦. Да и сам медитативный выход теней (их было тридцать) вызвал похвалу репетитору за идеальный поэтический баланс динамики и кантилены движения с фиксацией позы arabesque. В принципе со своими непростыми вариациями неплохо справились и три тени (Диана Багатова, Алина Руденко, Анастасия Юркевич). Благодарно назовем репетиторов Юлию Дятко, Татьяну Ершову и Анну Фокину.

Картина «Тени»

Пора сказать о восстановлении на новом витке времени пресловутой сцены «Гнев богов» с разрушением храма. В середине 1920-х годов произошло несчастье — погибли декорации последнего, четвертого акта (возможно, по вине петербургского наводнения 1924 года).

Такой романтический финал венчавший спектакль, был весьма привлекателен и всегда вызывал аплодисменты зрителей. В 1984 году в Свердловске знаток балетной старины Петр Гусев попытался по памяти восстановить оригинальную «Баядерку» в четырех актах. Pas d`action вернулся в последний акт, но выяснилось, что от этого пострадал не только второй акт, но и весь балет. Юрий Григорович тоже попытался в несколько упрощенном варианте воспроизвести природный катаклизм в виде финала балета, «подшитого» к «Теням». Но физической гибелью Солора не удовлетворился. В итоге, увидев неземной рай, где среди непорочных душ царит любимая Никия, герой Григоровича навсегда остается в мире теней и призраков. Великий балетмейстер пришел к выводу, что идеальность поэтической хореографии «Теней» требует не разрушать зрительное и эмоциональное впечатление неким реалистическим довеском.

Упрямец Колб, ориентируясь на оригинал Петипа, пошел своим путем и все-таки перенес несколько преображенный Pas d`action в финал спектакля. В музыкальной ткани появилась мелодия обрядового дуэта Никии с Рабом. Возникла композиция с триедиными фигурами Никии, Солора и Гамзатти. Видимый только Солором, призрак все время вклинивается и разрывает жениха с невестой, выхватывает у новобрачных ритуальные цветы. Корзина цветов такая же как та, что оказалась роковой для Никии, всколыхнула тяжелые мысли Гамзатти, а в голове Солора еще яснее возник образ утраченной любимой (режиссерскую краску появления призрака на свадьбе в свое время удалили постановщики Чабукиани и Пономарев). Для вариации храбрый воин даже обзавелся охотничьим луком. Несмотря на внутреннее сопротивление Солора свадебная церемония продолжается, однако в последний момент Никия похищает фату невесты из рук Великого Брамина. Напряжение усиливается и прорывается катаклизмом, когда жрец сплетает ладони Гамзатти и Солора. Вообще-то храм возводить не стали, повторили декорацию площади перед дворцом раджи. Но само землетрясение постарались воспроизвести впечатляюще – свет имитирует молнии, анимационная проекция – камнепад. Рушатся колонны, превращается в бесформенную развалину индуистский идол.

Никия — Н. Скребкова

Среди безжизненных тел бродит не упокоенный дух Никии. В спектакле Колба отмщенная Никия торжествует. В памяти зрителя она остается поддерживаемой Солором, распростертым у ног той, кого любил и предал.

Партию Солора исполнили Константин Белохвостик и Владимир Руда. Визуально они похожи, технически равны. Белохвостик более романтичен, эмоции его Солора благородно сдержанны, но искренни. Темпераментный Руда делает акцент на героики образа. С партнершей Елизаветой Мусориной (Никия) танцовщик составил гармоничный дуэт.

Открытием стала молодая балерина Ника Скребкова в заглавной партии. У артистки благоприятные внешние данные, ее «школа» и техническая оснащенность позволили преодолеть все каверзы академизма. Вдумчивое отношение к роли обернулось выразительностью жестов, убедительной актерской игрой, и, что, самое ценное, помимо лирического legato у Скребковой обнаружились и трагические краски, необходимые интерпретатору роли Никии. Конечно, у молодой девушки впереди много работы, но и начало обнадеживающее. Пожелаем же успеха ей и всем, кто причастен к рождению чуда балетного спектакля.

 

Фото – Игорь Тимофеев