Струнный квартет № 4 – как и Третий – Бела Барток написал в 1920-х гг., поэтому оба произведения имеют немало общих черт. Следует учесть, что создавались произведения в сходной обстановке: с одной стороны – бурные политические события эпохи, которые отражались на судьбе композитора, с другой – неприятие публикой и музыкальными критиками смелых исканий Бартока, всё это приводило к душевному кризису. В музыке квартетов отразилось то горькое чувство одиночества, которое испытывал в то время композитор. Дисгармония и хаос окружающей реальности находит выражение в дисгармоничных созвучиях и «ладовом хаосе». Но образный строй в Четвертом квартете более разнообразен, чем в предыдущем: в нем есть и печаль, и злая ирония, и даже пейзажные «зарисовки».
Четвертый квартет представляет собой симметричную структуру из пяти частей. В центре располагается Andante, которое обрамляют два скерцо и две подвижные крайние части. В таком построении вырисовывается смена эмоциональных состояний. И хотя части обособлены, а в каждой из них развивается свой собственный тематический материал, в их чередовании можно усмотреть черты трехчастной концентрической формы с варьированными разделами: четвертая часть интонационно связана со второй, а пятая – с первой. Обнаруживаются связи с другими частями и в третьей части. Благодаря таким тематическим связям пятичастное циклическое произведение приобретает черты одночастной поэмы.
Главная партия первой части – Allegro – слагается из кратких хроматических мотивов, которые проводятся в обращении, иных трансформациях и имитациях, появляясь в разных слоях музыкальной ткани. Эти же мотивы становятся впоследствии теми тематическими зернами, из которых вырастает музыкальный материал последующих частей, тем самым обеспечивается единство цикла. Фактура первой части полностью построена на горизонтальном развертывании мелодических линий. В этом контрапунктическом сочетании постоянно возникают диссонирующие созвучия – малые секунды, большие септимы, малые ноны. Такими «резкостями» музыкальная ткань насыщается в изобилии. Они отступают лишь ненадолго – в более мягкой побочной партии, которая излагается в пентатоническом ладу с пониженным квинтовым тоном. Связь в венгерскими фольклорными интонациями, полностью отсутствовавшая в главной партии, здесь становится очевидной. Нежное звучание подчеркивается утонченной оркестровкой: флажолеты у альта, переклички между инструментами. Но это просветленное состояние оказывается непродолжительным. В разработке перед слушателем предстает страшный разгул темных сил. Мрачный колорит разработки становится еще более жутким благодаря применению приема глиссандо. Мотивы главной партии возвращаются в репризе. В коде одна из этих хроматических интонаций звучит утвердительно, приобретая волевой характер (враждебные силы не могут сломить человеческую волю).
Вторая часть – Prestissimo con sordino – может быть воспринята как пейзажная зарисовка. Но эта не та идиллическая природа, среди которой можно отдохнуть душой после драматических коллизий – это неприветливая и мрачная картина вьюги. Призрачно звучат засурдиненные струнные в нюансе pp, который господствует на протяжении почти всей части – лишь иногда вторгаются динамические «взрывы», делающие образ еще более зловещим. Дополняют картину «колючее» пиццикато, «завывающее» глиссандо, игра у подставки.
Совершенно иная «пейзажная зарисовка» предстает в третьей части – Non troppo lento. Постепенно вступая, струнные выстраиваются в шестизвучный аккорд, составленный из звуков мажорной гаммы. На фоне этой светлой гармонии у виолончели возникает мелодия, напоминающая пастушеский наигрыш. Эта тема импровизационного склада развивается, расширяя свой диапазон и захватывая различные регистры виолончели. Соло скрипки в высоком регистре, появляющееся в среднем разделе, напоминает пение птиц. Оба тематических элемента – пасторальный наигрыш и «птичьи рулады» – объединяются в репризе.
Этой идиллической картине противопоставляется четвертая часть – Allegretto pizzicato. Смычковые инструменты здесь словно идут против своей природы: прием пиццикато, который обычно появляется эпизодически, в четвертой части становится не просто главным, а единственным приемом игры, тем самым подчеркивается инфернальность этого демонического скерцо.
Стихия «варварской» танцевальности господствует в четвертой части – Allegro molto. Основная тема интонационно связана с побочной партией первой части, но здесь эта нежная пентатоническая тема превращается в дикую пляску: «втаптывание» остинатного ритмического фона, резкие смещенные акценты. Хроматическая интонация первой части возникает в прозрачно-скерциозном среднем разделе. Возвращается она и в конце финала – подобно первой части – как волевое утверждение.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев