В 1859-1861 гг. Александр Порфирьевич Бородин находился на стажировке за границей. Активно занимаясь научной деятельностью, он не прекращал сочинять музыку, по-прежнему сосредотачивая свое внимание на камерно-инструментальной музыке. Осенью 1861 г. он переезжает в Пизу, где работает над Фортепианным квинтетом до минор. Это произведение было завершено в 1862 г. – незадолго до возвращения на родину и встречи с Милием Алексеевичем Балакиревым. В творчестве Бородина до-минорный Квинтет занимает особое место, завершая ранний период. Речь идет не только о времени его создания: многие находки композитора, присутствующие в более ранних камерных сочинениях, получили воплощение и в Фортепианном квинтете, но на новом витке развития – по своим художественным достоинствам он превосходит предшествующие сочинения. Таким образом, можно сказать, что Квинтет подводит итог творческим исканиям Бородина и открывает путь к вершинам творчества. Не случайно Николай Яковлевич Мясковский, который более чем сурово оценивал ранние камерно-инструментальные сочинения Бородина, сделал исключение для до-минорного Квинтета, удостоив его хоть и сдержанной, но всё же похвалы, усматривая в произведении «много свежести, неподдельной веселости, юмора и значительную долю непосредственности». По мнению Мясковского, в этом сочинении явно ощущается «перо автора “Князя Игоря”».

Квинтет представляет собой трехчастный цикл, но последовательность частей в нем нельзя назвать обычной: композитор следует не устоявшимся традициям, а собственной художественной концепции. Отказываясь от традиционного сонатного allegro в качестве первой части, он начинает Квинтет с медленной части, а в финале отказывается от жанрово-танцевальных образов.

В первой части – Andante – нет контрастных образов. Музыкальный материал развивается неторопливо и спокойно, в кульминационных моментах музыка приобретает торжественный оттенок. Лирическая главная партия обладает типичными чертами русской песенности: натуральный минор, диатоническая мелодия с поступенным движением и опеваниями, переменный размер (сочетание двухдольности и трехдольности) – всё это придает широкой мелодии сходство с народной песней. Во всем раннем камерно-инструментальном творчестве Бородина это тема являет собою наиболее яркий пример национальной природы музыкального языка. Побочная партия интонационно родственна главной, а в ее изложении выделяются два раздела. В первом из них тема спокойно звучит на фоне предельно простой фигурации, во втором она подвергается интенсивному развитию, в котором основное внимание уделяется терцовым интонациям, характерным для русских народных песен, а гармоническое развитие с избеганием каденций способствует «бесконечному» течению мелодии. Таким образом, уже в пределах экспозиции осуществляется варьирование тематизма. Этот принцип развития наиболее близок русской музыке, а интенсивное развитие в экспозиции делает разработку излишней, и композитор отказывается от нее. Новые варианты главной партии появляются в коде, но завершается первая часть неожиданно – традиционной каденцией в гармоническом миноре.

Вторая часть – Allegro non troppo – оживленное скерцо, в котором скерциозность сочетается с чертами русской плясовой. В крайних разделах первая тема интонационно и структурно близка к «Камаринской». В процессе ее контрапунктического развития новые голоса вступают не в традиционном кварто-квинтовом соотношении, а в терцовом. Вторая тема – тоже плясовая, но более изящная и игривая – соотносится с первой как женская пляска с мужской. Первая тема вплетается в ее музыкальную ткань в качестве противосложения. При повторном изложении первая тема приобретает тональную неустойчивость, из нее вычленяется мотив, подвергаемый секвенционному развитию, а вторая тема варьируется путем ритмического дробления (такой прием характерен для русской народной музыкальной традиции). В трио национальные черты крестьянской русской песни проявляются в неквадратной структуре мелодии, ладовой переменности. Здесь присутствуют черты не только русской, но и украинской песенности – тема напоминает песню «Дівка в сінях стояла».

Третья часть – Allegro moderato – раскрывает пристрастие Бородина к эпическим образам: финал тяготеет не к жанровой танцевальности, а к величественной мощи. В первой теме главной партии – относительно подвижной, но умеренной – на первый план выступают русские национальные черты: диатоническое опевание квинтового тона, плагальные гармонии, элементы подголосочного склада в фактуре (при этом некоторые голоса представляют собой варианты мелодии). Вторая тема звучит уверенно и торжественно. Связующая партия напоминает романс, а в побочной спокойная мелодия сочетается с оживленной триольной пульсацией. Главную роль играет в финале величественная вторая тема главной партии, предвосхищающая такие страницы творчества Бородина, как хор «Слава» из оперы «Князь Игорь». На протяжении экспозиции несколько раз возникает своеобразный рефрен в виде скерциозного наигрыша – этот образ скоморошьего веселья тоже будет появляться в дальнейшем и в опере, и в «Богатырской симфонии». Оба музыкальных образа получают развитие в разработке.

Фортепианный квинтет до минор стал ярким воплощением традиций русской песенности в камерной музыке. Каждая из трех частей опосредованно представляет черты одного из фольклорных жанров: лирическая протяжная песня в первой части, плясовая во второй, а в третьей эпические интонации сочетаются с плясовыми.

Все права защищены. Копирование запрещено