Фантазия для двух фортепиано, переименованная позднее в Сюиту № 1, создана Сергеем Рахманиновым в 1893 г. Первоначально заглавие – Фантазия – подчеркивает стремление к яркой образности, красочной звукописи. С конкретностью, «картинностью» воплощаемых образов связаны и заглавия, а также стихотворные эпиграфы, которыми снабжены три из четырех частей сюиты. Они позаимствованы из произведений разных поэтов – Михаила Юрьевича Лермонтова, Федора Ивановича Тютчева, Джорджа Гордона Байрона. Однако стихотворные фрагменты не столько играют роль развернутой литературной программы, предельно конкретизирующей содержание произведения, сколько являются той «исходной точкой», от которой отталкивается композиторская фантазия.
В произведении, созданном молодым композитором, проявляются типичные черты рахманиновского музыкального языка – в частности, остинатность, но здесь этот признак получает своеобразное преломление в импрессионистском духе. Черты импрессионизма, проявившиеся здесь в большей степени, чем в каком-либо другом творении Рахманинова, выражаются в единстве музыкальных образов – в каждой из частей сюиты господствует одно настроение. Музыкальное развитие строится не на драматических контрастных сопоставлениях, а на раскрытии тонких оттенков чувства. Носителем эмоционального образа становится какой-либо характерный оборот в мелодии или гармонии, и постоянное возвращение к нему приобретает функцию формообразования.
Первая часть сюиты получила жанровое заглавие «Баркарола», а эпиграфом к ней стали строки из «Венеции» – стихотворения, которое Лермонтов написал в юности:
Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы.
Впечатление идиллического музыкального пейзажа создает первая тема, вращающаяся вокруг терцового звука тонического трезвучия. Она обаятельна, но в ней нет экспрессии, эмоционального накала. Излагается она в октаву у второго фортепиано, в то время как в партии первого звучат триольные мотивы, напоминающие всплески воды. В среднем разделе появляется тема песенного склада. Особую выразительность придают ей альтерированные ступени, а смена минора одноименным мажором просветляет ее колорит. Мелодия излагается в регистре, соответствующем диапазону тенора, что согласуется с жанровой природой баркаролы (песня гондольера). В коде появляется минорный вариант темы среднего раздела, звучащий в нюансе ppp. Очень выразителен мелодический ход на интервал уменьшенной кварты, прежде возникавший в фигурациях.
Эпиграфом ко второй части – «И ночь, и любовь…» – стал фрагмент из поэмы Байрона «Паризина», повествующий о любовном томлении под соловьиное пение « в тени ветвей»:
Эта пьеса являет собою пример тончайшей звукописи, прекрасно передающей поэтическое настроение байроновских строк. Весьма своеобразна форма пьесы, лишенная какой-либо строгой схемы, музыкальный материал развивается свободно. В довольно продолжительном вступлении можно усмотреть следование романтическим традициям – в призывных интонациях, сопоставляемых с аккордами, слышится имитация валторны. В следующем разделе, напоминающем каденцию, пассажи и легкие мелодические фигуры подражают соловьиному пению, упоминаемому поэтом. Страстная тема снабжена ремаркой «Amoroso» («Любовно»), но вскоре она трансформируется в остинатное нисходящее хроматическое движение, звучащее чрезвычайно томно. Эти ходы постепенно истаивают на фоне баса, который почти не отклоняется от тоники.
Третью часть – «Слезы» – композитор связал с тютчевским стихотворением «Слезы людские», однако творческий замысел имел иной источник – воспоминания о печальном колокольном звоне, который композитор в детстве слышал в Новгороде, однако имитации звукового колорита колокольного звона в пьесе нет. Нисходящий ход из четырех звуков, излагаемый ровными длительностями в медленном темпе, можно связать и с ударами большого колокола, и с капающими и застывающими слезами. Эта скорбная мелодическая фигура не меняет своего характера и размеренного ритма, неоднократно повторяясь в процессе варьирования в разных вариантах. Кода приобретает характер скорбного шествия.
Если в трех первых частях сюиты господствовала элегическая лирика, то часть четвертая – «Светлый праздник» – отличается эпической монументальностью. Здесь тоже звучат интонации колокольного звона, но не скорбного, а праздничного. Пьеса перекликается с «Воскресной увертюрой» Николая Андреевича Римского-Корсакова, с картиной колокольного звона из «Бориса Годунова» Модеста Петровича Мусоргского. «Колокольная» фактура создается наслоением многообразных ритмических вариантов. Суровая эпическая тема излагается в мощной аккордовой фактуре, напоминающей хоровое пение.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев