Соната № 7 си-бемоль мажор была задумана Сергеем Сергеевичем Прокофьевым одновременно с Шестой и Восьмой, в качестве второй части Сонатной триады, воплощающей образы борьбы, и работа над ними тоже была начата одновременно – в 1939 г. Но если Сонату № 6 композитор завершил в 1940 г. – до начала войны, то работа над Седьмой продолжалась до 1942 г., когда война уже шла, и такие обстоятельства создания произведения не могли не отразиться на его образном строе.
Святослав Теофилович Рихтер, ставший первым исполнителем этой сонаты (как и предыдущей), вспоминал, с каким воодушевлением встречала ее публика – ее принимали не менее восторженно, чем Симфонию № 7 Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Подобно «Ленинградской» симфонии, в ней слышали «тревожную обстановку потерявшего равновесие мира». Но эта обстановка, приводя человека в смятение, не заставляет его отречься от всего, чем он жил – «он вместе со всеми протестует и остро переживает общее горе… крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу». С такой трактовкой Святослава Рихтера трудно не согласиться – в сонате действительно воплощается и смятение перед лицом ужасного врага, и величие народного духа, и его стойкость в борьбе, и предчувствие грядущей победы.
Фортепианная Соната № 7 задумывалась Прокофьевым как четырехчастная, подобно Шестой, но в процессе работы над произведением концепция сонатного цикла претерпела изменения, и соната стала трехчастной. Пианистичность фактуры сочетается в ней с подлинно симфоническими чертами – масштабностью, сквозным развитием, оркестровым звучанием инструмента.
Тревоги и смятения исполнена первая часть (Allegro inquieto) – здесь воплощен тот самый образ «потерявшего равновесие мира», о котором говорит Святослав Рихтер. Здесь господствуют активные и властные интонации. Они в целом характерны для музыкального языка Прокофьева, но здесь подобные мелодические обороты приобретают особый оттенок – они становятся предельно жесткими и даже жестокими. Образ бесчеловечной силы, которая была слишком хорошо знакома композитору и его современникам, воплощается в целом комплексе выразительных средств: мелодический рисунок предельно четко очерчен, интонации настойчиво «вдалбливаются», создавая впечатление работы некого бездушного механизма. Способствует такому впечатлению и нарочито скупая фактура главной партии, излагаемой в параллельном движении верхнего и нижнего голосов. Особый ужас вызывает неустойчивая гармония с обилием хроматизмов. Главная партия содержит в себе контраст, который становится основой ее развития: в первом ее элементе главенствует мелодия, во втором на первый план выступает гармония. Но вот появляется лирическая побочная партия – кажется, что силы зла отступили, однако успокоение это – кажущееся: в кантиленную, но «изломанную» мелодию вплетается второй элемент главной партии, а тональная основа остается неустойчивой и неопределенной. Тема, обогащаемая подголосками, захватывает в своем развитии значительный регистровый диапазон. Постепенное ускорение темпа приводит к разработке, которая начинается на органном пункте фа. В бурном тематическом развитии основная роль принадлежит главной партии, разработка характеризуется предельной напряженностью. Возвращение сокращенной побочной партии в репризе воспринимается как воспоминание о чем-то светлом, но далеком. В коде широко развертывается и утверждается главная партия.
Первой части с ее тревожностью и даже жестокостью противопоставляется часть вторая (Andante caloroso). Контрастность частей подчеркивается их тональным соотношением: тональность второй части (ми мажор) находится с основной тональностью (си-бемоль мажором) в тритоновом соотношении. Мягкая, спокойная тема полнокровно звучит в низком регистре, словно исполняемая виолончелью. В этой лирической мелодии есть нечто эпически-величественное, она перекликается с «Песнью об Александре Невском» (вторым номером кантаты «Александр Невский») и музыкальной характеристикой мудрого патера Лоренцо из «Ромео и Джульетты». В среднем разделе появляются интонации колокольного звона, напоминающие некоторые произведения Модеста Петровича Мусоргского, но господство песенного начала ощущается даже здесь. Преобразуясь по типу разработочного развития, музыкальный материал приобретает ладовую неустойчивость – такая динамизация в целом не характерна для медленных частей сонат, но полностью соответствует образному содержанию этого произведения.
Финал (Precipiato) современники воспринимали как воплощение могучей богатырской силы. Токкатность придает третьей части характер неумолимого напора стихийной силы, остинатные фигуры содержат в себе мощную энергию. В среднем разделе простой трехчастной формы возникает краткая реминисценция главной партии первой части.
Премьера Сонаты № 7 состоялась в 1943 г. За это произведение композитор удостоился Сталинской премии.
Все права защищены. Копирование запрещено
Пока нет комментариев