Пять дней, которые взорвали музыкальное сознание… Думаю, так могли бы сказать многие из тысяч слушателей, пришедших со 2 по 6 ноября в зал имени Чайковского на фестиваль современной музыки «Другое пространство». Булез, Штокхаузен, Лигети, Райх, Уствольская, Мартынов… Композиторы, сами имена которых ассоциируются с сенсационными, подчас эпохальными открытиями новых «музыкальных пространств». И исполнители – целый сонм оркестров и солистов, объединенных вокруг центральной фигуры этого смотра – художественного руководителя Госоркестра России имени Светланова, дирижера-просветителя Владимира Юровского.
Об этом фестивале очень трудно писать. Казалось бы – всего пять дней. Иные смотры длятся по месяцу. Но тут, по справедливому замечанию одного из лидеров «Другого пространства» музыковеда Рауфа Фархадова, что ни концерт – то мини-фестиваль.
Взять хоть первый вечер. Уже в нем одном – несколько тематических линий. Например, та, что связана с Пьером Булезом – одним из основателей мирового авангарда. «Ритуал памяти Бруно Мадерны» – среди крупнейших работ композитора, к тому же это произведение намекает на целый исторический период, поскольку написано в 1974 году вслед безвременно ушедшему другу и коллеге Булеза, с которым они вместе строили здание послевоенной европейской музыки. А с другой стороны, эту же линию продолжает «Маленькая торжественная музыка», сочиненная уже в честь самого Пьера Булеза, к его 90-летию, Дьердем Куртагом – еще одним мэтром современной музыки. Сегодня, когда Булеза уже нет, эти загадочные тихие созвучия и звоны воспринимаются эпитафией ему. Эпоха отцов-основателей авангарда закончилась, но ее идеи проросли и живут дальше.
Параллельно – другая впечатляющая временная арка, обрисованная «Танцами с умершим другом» Владимира Мартынова. Произведение для фортепиано с оркестром, написанное в 2004 году, посвящено безвременно ушедшему в 1966 году в 19-летнем возрасте однокашнику Мартынова Юрию Чернушевичу и использует мотив его последнего сочинения. Мартынов убежден: останься Юрий жив, картина музыки последних 50 лет представилась бы существенно иной, настолько он был талантлив. Так это или нет – можно только гадать. Но вот то, что автор «Танцев», размышляя о вечном и бренном, создал сочинение удивительной глубины, для меня бесспорно. Хотя поначалу ты довольно долго недоумеваешь – к чему эти бесконечные повторы одной фортепианной фразы. Но раз на тридцатый (а может, сто тридцатый) от нее ответвляется короткий мотив. Меняется гармония. Меняется сам стиль, кажется – еще минута, и мы попадем в таинственный мир созвучий позднего Вагнера. Новая перемена колорита – и мы на пороге стилистики медитативного джаза. Все подвержено переменам в этом зыбком мире – но поразительным образом из него не уходит красота. Это наследие человеческого духа сильнее смерти.
К числу открытий можно отнести и исполнение Второй симфонии Галины Уствольской – композитора, жившего рядом с нами, но существовавшего в своей реальности, где не было места гримасам обыденности, а существовал прежде всего разговор с Богом. Написать в Ленинграде в 1979 году произведение на слова Германа Расслабленного «Истинная, вечная благость» – для этого надо было обладать нерушимым внутренним стержнем. Правда, тех, кто ожидал выражения глубинной христианской мысли, постигло определенное разочарование: от текста богослова и поэта XI века здесь остались только слова, вошедшие в заголовок, да восклицание «эй, Господи!». Получилось скорее заклинание, чем проповедь. И все же сочинение-плач для чтеца (Игорь Яцко) с оркестром не утратило за три с лишним десятилетия своей трагической экспрессии.
…5 ноября, новый «мини-фестиваль». Этот день можно было бы назвать кульминацией всего смотра. Три оркестра на одной сцене: наш имени Светланова, азербайджанский имени Узеира Гаджибекова (дирижер Фуад Ибрагимов) и еще камерный московский коллектив Questa musica (Филипп Чижевский). Российские премьеры капитальнейших произведений западной послевоенной музыки: «Групп» Штокхаузена и Симфонии Лучано Берио.
Правда, насчет «премьерности» исполнения Симфонии у меня существуют сомнения: память подсказывает, что ее играли на крупнейшем Фестивале современной музыки в Ленинграде в 1988 году, куда приезжал сам автор. Но проверить это воспоминание пока не могу: программка не сохранилась, а известные мне интернет-ресурсы ответа не дают. В любом случае услышать вживую произведение, давшее в 1968 году начало эпохе полистилистики и постмодернизма в музыке (в нем цитируются десятки сочинений от Баха до Штокхаузена), – это серьезный культурный опыт, за который мы должны благодарить азербайджанский оркестр, имеющий это произведение в репертуаре. Не могу похвалиться тем, что расслышал все подробности партитуры. Хотя бы потому, что уловил лишь небольшую часть цитат: да, ядовито-лукавое скерцо из Второй симфонии Малера, приведенное практически полностью; да, наложенная на него кульминация-катастрофа из «Вальса» Равеля; да, мотив из «Моря» Дебюсси… Но где обещанное прочее богатство? Будем считать, что это грех моего притупившегося слуха, а не исполнителей. И тем не менее все равно впечатление сильное, особенно от соединения симфонического звучания с острейшей (но опять-таки всегда красивой – по-итальянски красивой!) гармонией восьми вокальных голосов, причем в составе певцов был заметен и один из дирижеров Филипп Чижевский.
Чудесным, хотя очень печальным интермеццо этого вечера стала серенада «1791» замечательного азербайджанско-российского композитора Фараджа Караева, по-своему воспринявшего идеи Берио. Всякому, кто хоть сколько-нибудь интересуется музыкальной историей, не надо объяснять смысл цифры в названии: это год кончины Моцарта, дата, ставшей вечной зарубкой на сердце каждого, кому дорога музыка. Мне повезло лет 25 назад слышать первую, камерную версию этой партитуры. В новой, оркестровой редакции мотив моцартовской «Лакримозы», из которого вырастает ткань сочинения, вплетен в нее еще более тонко, его контуры призрачно размыты, как это бывает с персонажами авангардных мультфильмов, и то проступают почти натуралистично, то совершенно растворяются в фонах, которые, однако же, сами насыщены «моцартовским» настроением и венской туманной меланхолией.
Рядом – еще одна вершина современной музыки: первое (тут уж без разночтений) в России исполнение «Групп» Карлхайнца Штокхаузена. Ради одного такого события стоило затеять целый фестиваль. Именно для него понадобились три оркестра. И с каким драйвом исполнители справляются с возникающими при этом головоломными техническими трудностями! Ведь это партитура 1957 года, когда великий немецкий экспериментатор еще не перешел от сериализма к более поздним техникам «открытой композиции». У него тут строжайшим образом регламентировано все: в теме 12 не повторяющихся звуков, длительности и темпы тоже имеют 12 градаций. Конечно, слушатель все эти подробности распознать не может – но он может и должен ощутить органику звукового целого. А вот она, мне показалось, была. Пусть и не в полном объеме: оригинальный замысел предполагает размещение аудитории посреди играющих музыкантов, но в зале Чайковского такое невозможно. Однако ощущение проломной энергии сочинения безусловно присутствовало. Особенно же интересно было наблюдать за дирижерами, непостижимым образом координирующими свои живущие в разных временных измерениях коллективы между собой.
…Я осторожно написал про вторую симфоническую программу – «ее можно было бы назвать кульминационной» – потому что был еще завершающий день 6 ноября. Который стал для меня «днем торжества и преодоления минимализма».
Хотя минимализм, это главное направление западного композиторского творчества последних сорока лет, присутствовал и в других программах фестиваля. Например, в дивно красивом Opus prenatum Владимира Мартынова – медитативном вслушивании в тихие звуки камерного оркестра («Академия старинной музыки» Татьяны Гринденко) и вкрапленный в них «хорал» четырех вокалисток. Но именно в последний день мы услышали (снова замечу – впервые в России) мощный блок из Tehillim («Псалмов») одного из основоположников направления Стива Райха и монументальной рождественской оратории «Эль Ниньо» другого ведущего американского автора, отталкивающегося от минимализма – Джона Адамса.
Если честно, поначалу композиция Райха (в исполнении Московского ансамбля современной музыки и N’Caged-ансамбля) озадачила какой-то «детской несерьезностью»: простенькие мотивы, облегченное звучание вокальных голосов, приплясывающий стрекот барабанов, прихлопывание в ладоши – словно мы попали на ребячий праздник. Но постепенно становилось все более слышным, насколько сложен и не прямолинеен ритм, какая головоломная полифония в оркестре и певческом ансамбле – и эта полифоничность партитуры помогла сохранить интерес к сочинению на всем его получасовом протяжении.
Сочинение же Адамса, потребовавшее соединения усилий не только Госоркестра России, но и трех хоров (Госкапелла России имени Юрлова, Большой детский хор имени Попова, Эстонский мужской национальный хор), уникального состава солистов (британское сопрано Розмари Джошуа, американское меццо-сопрано Мишель де Янг, наш бас Максим Михайлов), в том числе трио американских контратеноров, неизменно участвующих в исполнения с самой премьеры в 2000 году (Дэниел Бубек, Брайан Каммингс, Стивен Рикардс), предстало настоящей музыкальной вселенной. Одно только перечисление использованных в нем литературных источников, от евангельских преданий до стихов женщин-поэтесс разных столетий, заняло бы объемистый абзац. Но, кстати, в этой политекстовости – один из источников мощи сочинения, где повествуется о рождении Иисуса для будущей искупительной жертвы, но также и о многих последующих трагедиях матерей и их детей в разные моменты истории и в разных точках земли. Не зря оратория озаглавлена «Эль Ниньо» – «Малыш», испанское слово, которым называют и младенцев, и мощный глобальный вихрь, способный приводить к планетарным потрясениям. Звуковой мир оратории и есть целый океан, то рождающий представление о чистой небесной лазури, то поражающий картинами стихийных и социальных бедствий. Особенно врезается в восприятие то самое трио контратеноров, иногда поющих порознь, но чаще выступающих в роли своеобразной вокальной троицы, единой в трех лицах. Они и рассказчики (наследники баховских евангелистов), и изъявители божественной воли, и простые сочувствующие люди… Удивительно, но, кажется, даже их движения и жесты согласованы между собой и гармонизованы дирижером, работая на общий образ.
Конечно, Адамс здесь далеко отходит от минималистической доктрины, возвращая музыке ту грандиозную многокрасочность, которую для нее веками завоевывали величайшие композиторы прошлого, но на новом уровне, вбирающем в себя музыкальные, мировоззренческие достижения рубежа тысячелетий. Масштаб, достойный финальной главы фестиваля.
И это я только рассказал о самых глобальных «сюжетах» смотра. А была в его концертах и линия совсем новой российской музыки. Например, первое отделение стартового концерта началось композицией «Vox (Глас)» Олега Пайбердина, остроумно показавшей, как из одного-единственного звука может «вырасти» громадное разнообразие оркестровой полифонии. А второе отделение представило мировую премьеру специально написанной к смотру партитуры Владимира Николаева «Фантомы» – увлекательного симфонического спектакля, где, уверяет дирижер Юровский, нет нот, а дирижеру прописана совершенно нетрадиционная, по сути режиссерская функция.
Была и любопытно выстроенная ночная (22.00 2 ноября) программа ансамбля «Галерея актуальной музыки», семь частей которой, написанные для отдельных инструментов разными авторами, воспринимались как единая сюита с обобщающим финалом для полного состава и послесловием-кодой Антона Сафронова для фортепиано соло памяти крупнейшего русского авангардиста Эдисона Денисова к 20-летию его кончины. С другой стороны, была видео-опера Фаусто Ромителли «Индекс металлов»в исполнении ансамбля солистов «Студия новой музыки» – творческое завещание еще одного безвременно (в 41 год) ушедшего композитора рубежа тысячелетий, погружающее нас в лаву раскаленных звучаний новой музыки и находящее ей параллель в видео-образах расплавленных и кристаллизующихся металлов.
Были и сугубо камерные программы, в том числе с авторами уровня Стравинского, Айвза, Кейджа, Гласса, выбраться на которые у обозревателя «Музыкальных сезонов» просто уже физически не хватило возможностей.
Разумеется, не все показалось в равной степени интересным. Например, та же «сюита молодых», единообразие которой, на мой вкус, грозило перейти в однообразие. Да что журить молодежь, если даже (энтузиасты авангарда, простите!) новаторская мощь «Ритуала» Булеза сейчас, через 40 с лишним лет после его создания, представилась сильно померкшей – по крайней мере в этом исполнении. Или в восприятии этой публики (знаю, что мое разочарование разделили многие слушатели).
Но это детали. Самый же главный вывод фестиваля для меня – в противоположность распространенным сегодня пессимистическим концепциям профессия композитора жива. Пусть даже один из авторов смотра и написал книгу «Конец времени композиторов». И его, Владимира Мартынова, музыка, и тем более творчество таких мастеров как Джон Адамс, авангардное и в то же время разворачивающееся лицом к широкой публике, доказывает обратное.
Просто это мы сегодня, в России, оказались в ситуации, когда ни государству, ни прочим сильным мира сего большая музыка не нужна. И те ее оплоты – например, Московский союз композиторов с его фестивалем «Московская осень» (кстати, идущим как раз сейчас), – которые в других социальных условиях были могущественны и выдавали достаточно мощный продукт (премьеры тех же Шнитке, Денисова, Губайдулиной, а еще Щедрина, Бориса Чайковского, Корндорфа и др.), сегодня загнаны в полуподполье. В странах, где уровень культуры и цивилизованности не рухнул так катастрофически, как в России последних 25 лет, композиторы продолжают быть интересными обществу. И теперь уже оттуда идут передовые музыкальные идеи, как когда-то они шли из нашей страны.
Но корни-то у нас остались. Школы, традиции в одночасье не отправишь на помойку. Фестиваль «Другое пространство» об этом напомнил. И, поддержанный влиятельнейшей Московской филармонией, дал надежду, что и в России с большой современной музыкой не все покончено.
Во всяком случае, «Другое пространство-2018» точно будет. Это Владимир Юровский на заключительной встрече с публикой пообещал. И даже раскрыл кое-какие замыслы. Например, заказать сочинение, в исполнении которого объединились бы все московские ансамбли современной музыки. Или – партитуру, предназначенную адресно для исполнения в зале Чайковского со всеми его архитектурными особенностями.
Ждать недолго, всего два года.
Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии
Пока нет комментариев