Две «Пассажирки», или Кругосветное путешествие из Москвы в… Москву

Опера Пассажирка. Новая Опера

Новая Опера. Валерия Пфистер – Лиза (на переднем плане). Фото Даниила Кочеткова

Итак, спустя десять лет после мировой премьеры «Пассажирки» – и почти полвека с момента ее создания, – одна из самых значительных отечественных опер второй половины двадцатого столетия вернулась, наконец, в Москву. Вернулась триумфально, успев покорить многие сцены Европы и Америки…

Напомним читателям основные этапы ее пути. Созданная Мечиславом Вайнбергом в 1968 году (по одноименной повести польской писательницы Зофьи Посмыш, чудом выжившей в Освенциме и описавшей этот страшный опыт в своих произведениях, главным из которых как раз и стала «Пассажирка») по заказу Большого театра, она подверглась запрету, и почти сорок лет пролежала на полке. Лишь в декабре 2006 года в Московском международном Доме музыки состоялась столь долгожданная мировая премьера. Композитор до нее, увы, так и не дожил. Либреттист, Александр Медведев, дожил, и присутствовал в зале. Собственно, это была не вполне концертная, но наполовину сценическая премьера. Инициировали ее Виталий Матросов и Григорий Папиш – на тот момент, соответственно, генеральный директор и генеральный продюсер ММДМ (Матросов – режиссер по первой профессии – взял на себя и постановку). Коллектив Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко под управлением Вольфа Горелика, сознавая ответственность первопроходцев, подготовил этот сложнейший материал на совесть. Но вот сделать следующий шаг и включить «Пассажирку» в свой репертуар театр, проделавший уже половину пути, так и не решился. А упущенную инициативу вскоре подхватил Теодор Курентзис, и в 2010 году, после концертного исполнения оперы в Новосибирске, осуществил ее мировую сценическую премьеру вместе с режиссером Дэвидом Паунтни, возглавлявшим знаменитый фестиваль в Брегенце, где и была впервые поставлена «Пассажирка». Спектакль обошел почти десяток сцен, его записали на DVD. А осенью 2016 года в Екатеринбурге состоялась, наконец, и российская сценическая премьера.

На сей раз в роли «ледокола» выступил главный редактор «Музыкального обозрения» Андрей Устинов, сумевший увлечь этой идеей директора Екатеринбургского оперного театра Андрея Шишкина. Проект готовился основательно, сопровождался солидной пиар-компанией. Кульминационной его точкой мыслился приезд «Пассажирки» в Москву в рамках международного форума «Мечислав Вайнберг. Возвращение», организованного «Музыкальным обозрением» совместно с Большим театром (в свою очередь подготовившим премьеру «Идиота»). Но, когда уже все было спланировано, неожиданно выяснилось, что столица увидит сразу двух «Пассажирок»: о своем намерении обратиться к партитуре Вайнберга объявила в начале нынешнего сезона московская Новая Опера. И представила премьеру в конце января, в международный день памяти жертв Холокоста, а затем и в рамках форума. Соответственно, постановщики и участники екатеринбургского спектакля смогли побывать на московском, и наоборот. На спектаклях также присутствовали почетные гости форума – 93-летняя Зофья Посмыш и создатель первой сценической версии «Пассажирки» Дэвид Паунтни.

Две эти постановки (подробно останавливаться на самой опере Вайнберга я здесь не буду, адресуя читателей к своей же статье, написанной после екатеринбургской премьеры – см. «Музыкальную жизнь», №10, 2016), показанные в столице непосредственно друг за другом, весьма различны меж собой. Кому-то увиделось некое сходство в сценических решениях, хотя на самом деле общее между ними лишь в том, что в каждом из спектаклей присутствуют те или иные реалии Освенцима. Кто-то считает, что надо было бы поставить «Пассажирку» более современно – с переносом времени и места действия, переосмыслением персонажей etc, но это уже явно от лукавого. Перед нами – одно из тех произведений, которые невозможно вырвать из вполне определенного временного, географического и исторического контекста. (Кстати, по свидетельству очевидца, подобный опыт имел место в одном из немецких театров, и оказался неудачным: огромное воздействие этой оперы, оторванной от «почвы и судьбы», во многом сошло на нет.)

Вряд ли оказались бы убедительными и попытки переместить действие в ГУЛАГ – не только потому, что там все же не было газовых камер. Конечно, определенные ассоциации все равно неизбежны (потому-то, думаю, «Пассажирку» и запретили в конце 60-х). Особенно трудно удержаться от параллелей, когда бывшая эсэсовка Лиза произносит фразы: «Я верила вождю» и «Я горжусь своим прошлым». Последнюю в Германии вообще немыслимо произнести вслух, тогда как у нас… И при радикальной смене обстановки драматургическая основа всей этой истории – не просто встреча бывшей надзирательницы с бывшей заключенной, но и страх перед разоблачением – просто повисла бы в воздухе… Словом, «Пассажирка» немыслима вне Освенцима. А вот как его подавать, с какой мерой реального и условного, – решать постановщикам.

Опера Пассажирка. Екатеринбургский театр

Екатеринбургский театр оперы и балета. Наталья Карлова – Марта, Надежда Бабинцева – Лиза. Фото Сергея Гутника

В Екатеринбурге Тадэуш Штрасбергер пошел по аскетическому пути погружения в материал – вплоть до почти полного иногда в нем растворения. Режиссер (он же сценограф и художник по свету) побывал на месте событий, и пришел к решению воссоздать на сцене Освенцим как образ, что не исключает и использования тех или иных достоверных деталей. И ему это в целом удалось. Да и не только это. В его активе – мастерство мизансценирования, работа с актерами над нюансами сценического поведения. Другое дело, что на премьере в Екатеринбурге порой хотелось, чтобы режиссура была более активной. Однако теперь, увидев спектакль в ином контексте, уже после постановки Новой Оперы, понимаешь, что, говоря словами героини оперы, «Тадэуш прав». Его самоограничение лишь усиливает воздействие самого произведения.

А вот в Новой Опере сценическая часть подчас вызывает раздражение. Нет, не чрезмерной активностью режиссуры как таковой. Дело в том, что Сергей Широков в театре в общем-то дилетант. Его профессия – телевизионные шоу. И можно было бы недоумевать в связи с привлечением именно его в качестве постановщика, если только не знать, что на самом-то деле все было с точностью до наоборот. Именно Широков стал инициатором этой постановки. Познакомившись с «Пассажиркой» (вероятно, по спектаклю Паунтни), он загорелся идеей поставить ее в Москве и, при поддержке Иосифа Кобзона, официально патронировавшего проект, привлек под него необходимые средства. Иными словами, если бы не он, Москва так и не имела бы своей «Пассажирки» – по крайней мере, до 2019 года (столетие со дня рождения Вайнберга). Учитывая это обстоятельство, не будем слишком строги к дебютанту, от которого, по правде сказать, ожидали куда как худшего результата. Тем более что в целом он сумел, с помощью своих коллег по постановочной группе (сценограф Лариса Ломакина, костюмы Игоря Чапурина, свет Айвара Салихова) создать впечатляющее зрелище.

Понятно, что, будучи телевизионным деятелем, Широков активно задействует видеопроекции, в основном транслирующие крупные планы. Кроме всего прочего, этот прием позволяет режиссеру отчасти завуалировать отсутствие умения работать с актерами, строить мизансцены. Иногда эти крупные планы очень уместны, создавая эффект присутствия того или иного персонажа там, где по сюжету его не должно быть. Иногда же возникает просто назойливое дублирование персонажей, находящихся на сцене. Крупный план – средство не только сильнодействующее, но и обоюдоострое. С его помощью можно сместить акценты в ту или иную сторону, но можно и испортить общее впечатление, если у актеров пустые глаза. Широков, впрочем, понимает, на кого тут можно и нужно делать ставку, а на кого, возможно, и не стоит.

Опера Пассажирка. Екатеринбургский театр

Екатеринбургский театр оперы и балета. Надежда Бабинцева – Лиза. Фото Сергея Гутника

С помощью этого приема он выводит на первый план титульную героиню, Марту – она же «пассажирка». В отличие от екатеринбургского спектакля, где главной – во многом за счет яркой харизмы Надежды Бабинцевой – оказалась антигероиня, Лиза, в Новой Опере центральной фигурой стала именно Марта, «присутствующая» на сцене даже когда авторами это не предусмотрено. И очень важно, что в роли Марты предстала Наталья Креслина, чья незаурядная артистическая индивидуальность позволяет ей с честью выдержать это испытание крупными планами.

Опера Пассажирка. Новая Опера

Новая Опера. Наталья Креслина – Марта. Фото Даниила Кочеткова

В целом составы в Екатеринбурге и Москве можно назвать примерно равноценными. Наталья Карлова – прекрасная Марта, а Валерия Пфистер – вполне убедительная Лиза. Вот Тадэуш – Артем Гарнов – в Новой Опере явно интереснее и значительнее.

Возвращаясь к режиссерской работе, нельзя не сказать еще об одном из очевидных ее минусов. Сцены в Освенциме уже сами по себе сильнодействующие – тем более что либреттист не пожалел для многих персонажей высокопафосных слов. Если этот пафос дополнительно усиливать, то возникает сомнительного вкуса тавтология. В Екатеринбурге соответствующие места воздействуют не в пример сильнее – в том числе и за счет отсутствия педалирования, тогда как в Новой Опере исполнители еще и нагнетают мелодраматизм, порой оказываясь на грани откровенной фальши. Вот над чем бы поработать режиссеру. Но его это, видимо, не коробит: работая на телевидении, поневоле привыкнешь к искусственному пафосу…

Еще один довольно спорный момент московского спектакля. В оригинале «Пассажирка» написана полностью на русском языке (если не считать отдельных реплик эсэсовцев). Именно так ее давали в 2006 году в Доме музыки, так она идет и в Екатеринбурге. Но в Новой Опере предпочли западную, полиязычную, версию, где немцы поют по-немецки, француженка – по-французски, и так далее, а вот поляки почему-то по-русски. В западном, особенно немецкоязычном, контексте вопрос вызывает только последнее обстоятельство, но вот зачем все это было делать в московской постановке, решительно непонятно…

Впрочем, если московский спектакль, подчас грешащий еще и излишней прямолинейностью, весьма ощутимо проигрывает екатеринбургскому в плане сценического решения, то про музыкальную часть этого не скажешь. Интерпретация Яна Латам-Кёнига производит в какие-то моменты даже и более яркое впечатление, чем у Оливера фон Донаньи. Оба – замечательные музыканты и настоящие мастера, работа каждого заслуживает самого искреннего восхищения. Но все же Кёниг калибром покрупнее. Да и оркестр с хором, при всех безусловных достоинствах екатеринбургских коллективов, в Новой Опере в целом сильнее.

Однако и в комплексе, при всех отмеченных недостатках сценического воплощения, общее воздействие московского спектакля также чрезвычайно велико. Потому что и в него вложили душу. Собственно, в ином случае за этот материал лучше и вовсе не браться.

 

Дмитрий Морозов

 

Все права защищены. Копирование запрещено

Просмотров: 499